El Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937 en París

La exposición Internacional de las Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 en París

La exposición Internacional de la Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 era la séptima exposición universal celebrada en París.  El número de celebraciones de estas características en la capital francesa, provocó un sinfín de artículos y comentarios que la prensa se encargo de publicar, donde se exponían los pros y contras de tales exposiciones, llegando incluso a correr el rumor de que no se celebraría y que se pospondría a 1941. Esto llevó al comite de organización a facilitar una nota en la que se confirmaba la celebración de la misma, además de dar todo tipo de explicaciones sobre lo acertado de la realización de un evento tal. En el caso concreto de las artes, la nota informativa oficial decía: que el arte pueda procurar a cada uno, cualquiera que sea su condición social, una vida más cómoda, que ninguna incompatibilidad exista entre lo bello y lo útil, que el arte y la técnica deben estar indispensablemente unidos, puesto que si el progreso industrial se desarrolla bajo el signo del arte favorezca la expansión de los valores espirituales, patrimonio superior de la humanidad. [1] En el mismo lenguaje la revista norteamericana Designs Trends anunciaba la exposición como un quehacer creativo, educacional y a la par mostrar el progreso técnico de la ciencia y el arte. Todas estas interesantes intenciones, no se vieron reflejadas en la exposición, por lo menos no en la medida que se pretendía. Las tensiones que el mundo sufría, y muy especialmente Europa, no posibilitaban una atmósfera de hermandad artística universal.

La exposición de 1937 fue la más compleja realizada hasta la fecha, debido a la coordinación de un número tan elevado de países participantes y fundamentalmente el proyecto urbanístico que se llevaría a cabo. Se desarrolló una pequeña metrópolis con más de dos kilómetros de paseos y grandes avenidas, jardines y fuentes, donde se encajaron los pabellones. El lugar donde se situó todo el complejo también era destacado, en el mismo centro de la ciudad parisina: entre las dos orillas del Sena y con la torre Eiffel en la parte central, el mismo solar de la exposición de 1900. El Trocadero, transformado para la ocasión, fue el área reservada a los países que tenían más peso en el panorama internacional.

En 1937 Europa estaba en crisis política, altamente polarizada entre los discursos totalitarios y las democracias, esto se vio reflejado no solo en los contenidos de los pabellones, sino en los continentes: la arquitectura jugó un papel crucial para mostrar al mundo las ideologías y el ascenso de las potencias totalitarias. Especialmente elocuente fue el enfrentamiento visual de los pabellónes de la Alemania Nazi del arquitecto Albert Speer y de la U.R.S.S. de Borís Iofán, que paradójicamente compartían un lenguaje arquitectónico muy similar.

A lo largo de las décadas anteriores a la exposición del 37, la arquitectura había sufrido una profunda dicotomía entre historicismo y vanguardia. Este hecho enfrentaba la arquitectura académica y recargada, que buscaba engrandecer los hitos históricos del pasado en clave básicamente nacionalista, con el racionalismo del movimiento moderno de tendencia internacionalista y universal. El caso del país anfitrión fue un tanto decepcionante ya que optó por el pastiche y el lenguaje ampuloso y seudoclasicista. Ante esta situación que se arrastraba desde hacía décadas, en 1928 se creó el C.I.A.M. (Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna), celebrándose en 1937 la última conferencia de este grupo de expertos antes de la segunda guerra mundial. España no estaba aislada de esta problemática, aunque con sus particularidades, en el caso nacional el regionalismo se enfrentó a las propuestas del G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de artistas y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura española) fundado oficialmente en 1930 y compuesto por José Manuel Aizpurúa, Antoni Bonet i Castellana, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé. Estas diferencias entre arquitectura regionalista y lo que se podría denominar el movimiento moderno español se vieron fielmente reflejadas en el ya mítico Pabellón español del 37 a través de las posturas enfrentadas sus propios arquitectos, Luis Lacasa más cercano a la recuperación de lo tradicional en clave de realismo socialista y J.L. Sert un racionalista moderno.

La realización del pabellón español del 37

Desde que en 1931 se proclamara la Segunda República española, las relaciones entre España y Francia eran más amistosas y favorables que en ningún otro momento de la historia. En 1935 se había firmado un nuevo acuerdo comercial,  y desde el Ministerio de Negocios Extranjeros francés se reiteraba una y otra vez desde el 22 de diciembre de 1934, la invitación a España para la exposición de París del 37. Tras un largo recorrido de tramitaciones, pedida de informes y demás burocracias, será el propio Santiago Casares Quiroga quien mande el 27 de abril de 1936 un telegrama desde el Ministerio de Estado, exponiendo oficialmente la concurrencia de España a la exposición internacional. El fin de esta participación, además de las evidencias políticas, será presentar el valor turístico del país. Pocos meses después, el 17 de julio, se comunica al comisario general de la muestra, Edmon Labbé, que el comisario del pabellón español será Carlos Batlle. Al día siguiente acontece el levantamiento  militar, comienza la guerra civil española.

El fatal acontecimiento del 18 de julio dará lugar a una larga lista de cambios en la primigenia concepción del pabellón. En un primer momento se congelan las gestiones, hasta la formación el 4 de septiembre de 1936 del nuevo gobierno de Largo Caballero. Ante esta nueva coyuntura se nombra embajador español en París a Luis Araquistáin, responsable del nuevo rumbo que tomará el pabellón. Araquistáin será quien sustituya a Batlle, nombrando como nuevo comisario al rector de la Universidad de Madrid,  José Gaos, y como arquitectos a Luis Lacasa y posteriormente a Josep LLuis Sert. Una vez reanudada la actividad se cierran filas entorno a una idea: el pabellón deberá reflejar con una coherencia integral el acontecer de la guerra española.

Los verdaderos artífices del contenido del pabellón fueron los Ministerios de Propaganda e Industria Pública y la Dirección General de Bellas Artes, cuyo director era en aquel tiempo era Josep Renau, cabeza y alma de las decisiones más determinantes que se tomaron en París. Con respecto a las partidas económicas para la relización de la exhibición española, es necesario comentar que fue desde el Ministerio de la Guerra desde donde salieron los fondos que completaron el gasto que supuso, hecho altamente simbólico y muy descriptivo del espíritu de aquellas personas que hicieron posible no solo el pabellón sino la II República española.

En líneas generales el comité para la gestión y coordinación del pabellón fue el siguiente:  J. L. Vaamonde y Max Aub como comisarios generales, Hernando Viñes como secretario general,  y como agente comercial Emilio Estilles. Es importante destacar que tanto el País Vasco como Cataluña tuvieron su propio espacio en el pabellón, respondiendo así a las necesidades identitarias reclamadas por sus gobiernos autónomos. De este modo ambos nacionalismos tuvieron presencia en París a través de los artistas y las obras de arte que consideraron mejor reflejaban sus particularidades nacionales alejándose de la idea de España.

Los responsables de estos espacios fueron, del País Vasco, José María Uzelai y de Cataluña, Ventura Gassol. Como comisario del contenido considerado español, donde se aglutinaban el resto de regiones del estado, como ya se ha dicho, José Gaos. Por inciativa de este último y del joven responsable de la D.G.B.A., Josep Renau, se sumó a la sección española el esfuerzo de los artistas españoles residentes en París y de mayor proyección internacional: Joan Miró, Julio González y Pablo Picasso. El escultor Alberto Sánchez se unió poco después, trasladándose desde Valencia a la capital gala. Otro de los participantes más reseñable por todas las connotaciones que conlleva, es el estaounidense Alexander Calder. Los norteamericanos, como sociedad civil, apoyaron la causa democrática de la República, participando masivamente en las Brigadas Internacionales que se crearon para la lucha directa en el campo de batalla. También desde Los Estados Unidos, la población trabajó para recaudar fondos para los refugiados, además de producir gran cantidad de filmes, incluso Hollywood, que denunciaran lo que estaba ocurriendo en España.

La labor de coordinación de todo este equipo humano y ante unas circunstancias tan complejas, se revela aún más meritoria cuando el resultado del pabellón fue tan brillante y digno, convirtiéndose en uno de los de mayor calidad llevados a cabo por España en una exposición universal.

El continente y el contenido del pabellón

El pabellón se situaba en la zona preferente de la exposición, concretamente en los jardines del Trocadero, al otro lado del sena. El edificio a erigir tenía que respetar los árboles de la parcela y contaría con 1400 metros cuadrados, sumando las zonas verdes que rodeaban la edificación. Los arquitectos tuvieron que adaptar el proyecto a las irregularidades y pendiente del terreno que eran considerables.

Aunque la primera piedra del pabellón se colocó el 27 de febrero de 1937, la construcción como tal no empezó hasta marzo. La construcción del edificio tenía que ser muy rápida, esto determinó los materiales y en gran parte la estética del acabado final.

El edificio constaba de una planta baja abierta a la cual se accedía por una pequeña escalinata, en está planta apoyaban los pilares metálicos que sustentaban dos plantas rectangulares más, la primera cerrada con vidrio y la segunda con fibrocemento. La planta baja estaba realizada con mampostería en piedra y muros de ladrillo, constaba de un espacio cubierto que albergaba el Guernica en un extremo y justo enfrente de este, una vitrina dedicada a Federico García Lorca, denunciaba su fusilamiento en agosto de 1936. En este mismo espacio cubierto, se situaba la Fuente de mercurio de Alexander Calder. Es especialmente simbólico que la única obra de un extranjero en el pabellón español fuera la de un estadounidense, precisamente colocada entre un poeta que estuvo en Nueva York y una obra que sufriría un exilio de 40 años en la misma ciudad.

La parte descubierta de la planta baja daba lugar a un auditorium  rematado con un pequeño escenario. Toda esta zona se cubría con una lona roja que se accionaba a través de un sistema eléctrico. Este toldo partía de la parte inferior de la segunda planta hasta el escenario, lo que permitía que desde las cristaleras de la primera planta se pudiera ver la escena.

El pabellón se contruyó con una estructura metálica visible que se pintó en rojo y blanco. El otro cromatismo del edificio lo daban los tonos grises de las placas de fibrocemento que cerraban la segunda planta. Todas las placas estaban fijadas con grandes tornillos que quedaban a la vista. Las juntas se resolvieron con madera barnizada.

El acceso al pabellón se hacía desde la planta baja, accediendo a un vestíbulo que se solía cerrar con una celosía de madera a media altura. Una vez dentro, en la parte izquierda se encontraba la librería, administración, sala de espera, aseos y una salida de emergencia. Pasado el patio-auditorium, pavimentado con enlosado de cemento, se encontraban las mesas del bar colocadas sobre un suelo a distinta cota. La parte trasera de esta plataforma, el bar propiamente dicho, formaba parte de un conjunto de servicios ocultos aglutinados en el mismo núcleo arquitectónico:  era el caso de la cabina cinematográfica y de los vestuarios. Las proyecciones cinematográficas programadas por Luis Buñuel se exhibían en este patio, por lo que compartían espacio con el propio Guernica. El patio tenía una capacidad de unos quinientos espectadores. El imponente árbol, que marcó parte de la distribución del pabellón, se mostraba majestuosamente a la izquierda del escenario de dicho patio.

Desde el extremo izquierdo del pabellón, y a través de una rampa curva de cuatro metros enlosada en cemento, se accedía a la segunda planta. La sala de esta planta era rectángular, tenía el suelo cubierto de un estera de esparto, las paredes pintadas de color neutro (celotex) alternado con los perfiles de madera de las juntas y la techumbre estaba parcialmente acristalada. El resultado de la exhibición de las obras de arte en esta estancia fue realmente bueno, ya que destacaban sus formas y cromatismos. Este espacio dedicado al arte tenía dos secciones, una permanente, fundamentalmente pintura y escultura, y una renovable que permitía la rotación de pinturas, carteles y diseños varios. Además esta planta estaba dedicada, una parte al arte popular y otra a la actualidad española, esta última mostrada mediante fotografías de la guerra y mapas. También en este segundo piso el País Vasco y Cataluña tenían un espacio propio donde exponían las obras de sus creadores más reseñables.

Al ser la última planta y tratarse de los meses de verano, el edificio estaba pensado con aperturas localizadas para generar ventilación transversal y que el aire se renovara. En las horas de más calor, se mojaba la techumbre con un sistema de riego controlado y mecanizado, de tal modo la estancia se mantenía fresca. Los cristales del cerramiento permitían la luz cenital.

En el extremo de la estancia arrancaba una escalera que se convertía en el único acceso a la primera planta. Algo muy interesante desde el punto de vista museográfico, ya que la obligatoria subida a la última planta para acceder a la primera, aseguraba la visión de las obras y documentos que allí se exponían. Esta manera de resolver el tránsito del público en un espacio expositivo era absolutamente novedosa, algo que después se copio en grandes museos, seguramente el caso más conocido sea el Guggenheim (1959) de Nueva York, la obra cumbre del arquitecto norteamericano Frank LLoyd Right.

La primera planta era rectángular y estaba igualmente cubierta por una estera de esparto. Sus muros de cristal se transformaban en ventanas oscilobatientes que tenían sus chasis de giro en la propia estructura metálica del de cierre del vidrio en su extremo inferior. Este sistema permitía no renunciar a la luz lateral de todos los muros de la estancia y a la vez tener un buen sistema de ventilación, asegurando la renovación del aire.

La salida de la estancia se realizaba mediante una escalera de hormigón armado con barandilla metálica. El rellano que esta generaba antes de los peldaños, estaba presidido por tres mástiles con las banderas, en primer lugar y de mayor dimensión, la de la España republicana, seguida de la señera y la ikurriña.

Los contenidos de la primera planta estaban dedicados integramente a la documentación gráfica, estadística y fotográfica, así como a las riquezas del territorio español y las actividades del las gentes que lo componían. Se tratarón temas como las Misiones Pedagógicas a través del museo, el teatro de La Barraca, las bibilotecas  o los equipos fotográficos y radiofónicos ambulantes; la Ciudad Universitaria de Madrid, las minas de Almadén, la Reforma Agraria de 1932,... y todos los logros sobre educación y economía desde 1931 a 1937. Todo ello a través de paneles móviles de madera, lo que permitía ir actualizando los contenidos al desarrollo de la guerra en esos meses. Se escogieron para estos paneles,  algunos de los hitos acontecidos durante el conflicto. Dos de los más impactantes, aunque de naturaleza bien distinta, fueron el bombardeo y destrucción total de la villa de Guernica y el caso de la protección del Tesoro Artístico. De este último es especialmente reseñable la gestión de la salida de Madrid de las obras maestras del Museo del Prado debido al continuo bombardeo que sufría la capital y el propio edificio de Villanueva, por parte de las aviaciones nazi y fascista.

El edificio además fue "forrado"de efectivos fotomontajes, muchos de ellos realizados por el Director General de Bellas Artes, Josep Renau, donde se denunciaba el ataque que la República estaba sufriendo y donde se evidenciaba la correspondencia entre estética y contenido propia de las primeras vanguardias socialistas. Esta no fue la unica aportación artística comprometida que se situaba al exterior. El espacio que rodeaba el edificio y los jardines de la parcela donde este se inscribía también fueron depositarios de obras de arte del más alto nivel,  como fue el caso de Monserrat de Julio González, los bustos de Picasso o la impactante y emotiva escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella.

Este pabellón se convirtió en un museo de arte comtemporáneo comprometido, gracias a los artistas que tomaron conciencia de lo que estaba ocurriendo en aquel momento en su país. Los arquitectos respondieron del mismo modo, con un trabajo alejado del discurso arquitectónico soviético stalinista y del academicismo neoclasico nazi, escogiendo la arquitectura de la democracia y el racionalismo. Se creó una perfecta simbiosis entre el contenido y el continente, consiguiendo el fin máximo del gobierno republicano: proclamar a los cuatro vientos la situación de España, clarificar la posición democrática y no radical de la República para finalmente mostrar la lucha heróica del pueblo español.

Después de cinco meses de eficaz y frenético trabajo, el pabellón se inauguraba oficialmente y con retraso el 12 de julio [2]. La celebración del acto fue por la tarde y con la participación de responsables tanto de la administración española como de la francesa, destacando la asistencia del presidente de la República francesa, Albert Lebrun. En este acto inaugural el nuevo embajador, Ángel Ossorio y Gallardo, y el comisario José Gaos, leyeron unos discursos emotivos y conscientes del momento tan trágico y amargo por el que estaba pasando España. También son destacables los comentarios visionarios que exponían con crudeza  lo que ocurriría en Europa.

Una guerra internacional desatada sin razón alguna por los pueblos fascistas que solo esperan devorar a España para acometer a otros pueblos libres, Francia entre ellos. (...) Defensa contra las patrañas y calumnias propagadas contra España en el extranjero y la conservación de la forma política liberal democrática, constitucional y parlamentaria, perfeccionándole con mecanismos más eficaces y ampliándola con la intervención directa en los negocios públicos del mundo de los trabajadores. (...) Se necesita ser ciego para no advertir este vaticinio tan claro: España aplastada, Francia cercada.(...) Todos los amenzados y perseguidos hoy, salvaremos unidos el tesoro que la historia nos confía. Y en un mañana leve y pacífico disfrutaremos el orgullo de haber comprendido que el mundo no se mueve por la fuerza, sino por el espíritu". [3]

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 23. M 1508

[2] La Exposición Internacional de París de 1937 se había inaugurado el 24 de mayo. España habría su mítico pabellón casi dos meses después.

[3] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 37.