Obra

Toda su producción se puede dividir en tres etapas fundamentales: la búsqueda del concepto de su Propósito experimental (1930-1950), su desarrollo (1950-1957) y la conclusión (1957-1959). Esta experimentación ha sido un continuo en su producción y sólo cuando se dio cuenta de que su camino experimental no daba más de sí decidió abandonar su producción escultórica en el cenit de su obra, con un resultado muy próximo al minimalismo.

Las primeras obras de Oteiza son fáciles de relacionar con los movimientos de vanguardia de principios de siglo, tales como cubismo, expresionismo o surrealismo. En un principio trabajó con este tipo de lenguaje figurativo muy expresionista, pero pronto se decantó por un lenguaje abstracto y constructivista, después de analizar la vanguardia rusa y el neoplasticismo holandés. El cambio de lenguaje no supuso una radical ruptura, sino que experimentó una progresiva evolución hacia un mayor geometrismo.

Al igual que muchos de estos movimientos de las primeras vanguardias también sintió una atracción especial hacia los arcaísmos primitivos, que estudió con detenimiento tanto en su País Vasco natal como en su larga estancia en Sudamérica. Sin embargo, los años 20 supusieron el final de la vanguardia clásica y tanto Oteiza como los artistas de su generación crecieron artísticamente en una etapa de indeterminación.

Investiga la relación entre el volumen y el espacio desde una perspectiva relacionable con el Movimiento Moderno, cuyo resultado fue una obra geometrizante y racional, con una contínua búsqueda del vacío en la escultura por vía de la desocupación de figuras geométricas. Muestra una gran precaución hacia cualquier aspecto formal, ya que supone un peligro para el proceso racionalista y una desviación de la atención hacia superficialismos.

Incluso en sus últimos años prefiere materiales desprovistos del concepto de belleza clásico en las Bellas Artes, como las tizas o las chapas, ya que facilitan el desarrollo conceptual de su proyecto sin riesgo de caer en un análisis meramente superficial.

Sus primeras esculturas son muy tempranas, de 1928, antes de ingresar en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y cuando todavía cursaba sus estudio de medicina. Siente una profunda crisis religiosa y el joven escultor necesita que en su escultura se refleje esa trascendencia. La temática de estas primeras obras son Maternidad, Figura comprometiéndose políticamente, Adán y Eva o San Adán. En ellas se aprecia perfectamente la influencia de J. Epstein, Txaplin y Alberto Sánchez, con una clara tendencia al predominio de la masa escultórica y un acabado con aspecto imperfecto y basto.

En América asienta las bases de su desarrollo estético. Allí, se dedica más a la escritura que a la escultura. Ofrece clases de cerámica en distintas instituciones, escribiendo un tratado sobre el tema. Su obra se ve influenciada por la estatuaria precolombina, ya que ha sido objeto de su estudio durante su estancia en Sudamérica.

A su vuelta a España, aparece una nueva influencia en su obra, el escultor inglés Henry Moore. Empieza a hacerse evidente poco a poco su tendencia constructivista. Lo redondo, lo curvilíneo, lo vertical, lo horizontal, las incisiones, son las características de esta etapa productiva. Se empieza a expresar en un lenguaje geométrico. Aparece la dicotomía entre masa y espacio, en la que éste último comenzará a ganar terreno.

Oteiza está consiguiendo un lenguaje artístico propio gracias a una meditación teórico-estética. Es en este momento cuando comienza su propósito experimental. La obra Unidad triple y liviana de 1950 abandona los elementos figurativos y la espacialidad es la que define el discurso de la obra. En ella encuentra una solución a sus investigaciones sobre el cilindro, concluyendo que se encuentra fuera de él, en el hiperboloide. Se da cuenta de que la estatua puede trascender más allá de su concepto cerrado y estático, si se busca la solución en su proyección exterior. Será el momento de inflexión más importante de su producción escultórica, donde sus reflexiones teóricas se ven finalmente plasmadas plásticamente.

En 1953 comienza el apostolado de la Nueva Basílica de Aranzazu, su primer encargo de relevancia y que se convertirá en una de las obras más importantes de su producción. Sin embargo, no estuvo exenta de polémicas. Debido a la modernidad de sus esculturas decidieron paralizar su elaboración, ya que no respondía a los preceptos de la Santa Sede sobre lo que debía de ser el arte sacro. Según sus palabras textuales: "parecía como si a los monjes se les hubiese arrancado las tripas". Realmente, lo que Oteiza planteaba era una lucha entre lo material y lo espiritual. Lo material tiene peso y tiende a caer hacia abajo, mientras que el espíritu es etéreo y su expresión ha se ser ascendente, por lo que necesariamente, los cuerpos espirituales de sus 14 apóstoles han de tener vacíos sus cuerpos materiales.

De esta manera permanecieron 15 años en la cuneta de la carretera hasta que las mentalidades pudieron tolerar la modernidad de este lenguaje artístico. El propio artista dudó si sería conveniente continuar con la obra, pero afortunadamente se decantó su terminación. No tuvo ningún problema en volver a utilizar un lenguaje figurativo y expresionista después de todo ese tiempo indagando en una depuración formal que le había llevado a una abstracción muy próxima a lo que será el lenguaje minimalista.

El conjunto de la fachada de la basílica se completaba con un grupo de la Piedad en el remate. Realizó varios proyectos, pero ninguno le convencía. La imagen de un etarra asesinado, fue la inspiración que Oteiza siguió para elaborar la figura definitiva del Cristo muerto. La composición se desvincula de las tradicionales representaciones en las que la madre sostiene el peso de su hijo muerto sobre las rodillas. En este caso el cadáver aparece tendido en el suelo y la Virgen de pie clamando al cielo con su mirada.

En este conjunto escultórico, Oteiza lleva su propósito experimental al lenguaje figurativo, reduciendo las figuras al máximo, ya que sólo tienen cabezas y extremidades. Su búsqueda del vacío le lleva a desocupar de materia el interior de sus apóstoles, lo que crea un movimiento y un ritmo a lo largo del friso. El concepto es sustancialmente el mismo que ha utilizado unos años atrás, simplemente ha cambiado el lenguaje en el que se expresa. No ha de considerarse un paréntesis en su evolución escultórica, sino una continuación lógica, una readaptación a las nuevas necesidades discursivas del encargo.

Su amistad con el arquitecto Sáenz de Oíza hace que en 1954 comience su primera experimentación arquitectónica, lo que le descubre el tratamiento de la luz y su aplicación a la escultura como definidora de volúmenes y vacíos. Utiliza materiales pétreos de color blanco como el alabastro, ya que aporta una mayor luminosidad. Quizá el mejor ejemplo es la obra Reloj de luz, que cumple con estas características perfectamente.

El hierro se introduce en su obra por estos mismos años, pero de forma secundaria, más como soporte de la obra que como elemento creativo propiamente dicho.

Es en 1956 cuando empieza a experimentar con la desocupación de figuras geométricas. En este momento es cuando se produce el mayor acercamiento en la obra de Chillida y Oteiza, los dos escultores principales del País Vasco en esta época. El objetivo es la conquista del espacio, su dominio, pero todavía de una manera precoz, ya que a partir de este momento se convertirá en una auténtica obsesión.

Aparecen los procesos industriales de producción y se dejan de lado las técnicas de la escultura artesanal. Empieza a trabajar en series. Primero piensa en el vacío, lo estudia y después lo va atrapando con la menor cantidad de materia posible.

El constructivismo ruso se asienta definitivamente como el lenguaje en la obra de Oteiza y Malevitch como su principal inspiración. También se siente interesado por los proyectos de educación artística interdisciplinar propios de la vanguardia rusa y de la Bauhaus alemana, dando comienzo a sus primeros proyectos para crear escuelas de arte en el País Vasco.

En su etapa conclusiva el vacío se hace el único protagonista, convirtiéndose en una realidad palpable. El geometrismo es más puro, y tras las experiencias de desocupación del cubo comienza sus experimentos para desocupar la esfera, que supondrán una carga simbólica mayor debido a la relación que se establece con el crónlech vasco, un tipo de construcción megalítica prehistórica.

La chapa de hierro se introduce en la obra de Oteiza por sus cualidades de crear espacio sin ocuparlo prácticamente y dotando a las obras de un carácter prácticamente inmaterial. Abandona la denominación de cubo y pasa a llamarse caja, ya que así se deja claro que contienen algo en su interior, el vacío tan anhelado. De ahí la denominación de sus Cajas metafísicas, ha conseguido que sus esculturas sean algo más que el simple material.

En el año 1959 Oteiza decide abandonar definitivamente la investigación escultórica, debido a que considera que ha llegado al máximo de reducción posible y no puede aportar nuevas experiencias al arte. Sin embargo, a pesar de dar su carrera por terminada, no llega a abandonar la escultura por completo, ya que continúa realizando obras de forma esporádica.

El Laboratorio de tizas es un paso más en la experimentación del artista. Su rechazo hacia la materia toma en esta época su punto álgido. Es consciente de que el material es imprescindible en escultura, por eso se decanta por la tiza y otros materiales como el papel, el aluminio o el cartón, ausentes de expresividad, textura o cromatismo. Llegó a producir unas 2000 piezas en este material.

En sus últimos años de vida muchas de sus obras fueron adaptadas a un tamaño monumental para su exposición en espacios públicos, lo que desató las críticas de algunos especialistas en su obra como Txomin Badiola, ya que consideraban que perdían la esencia y la poética de la escala a la que fueron concebidas. Un buen ejemplo de ello es la obra Construcción vacía, ubicada en La Concha de San Sebastián, enfrentada al Peine de los vientos, la gran obra de Chillida.