Exposiciones
Praxis: Robert Waters. uncover RECOVER
18/01/2011 > 13/03/2011 (Sala Norte)
Artista: Robert Waters
Somos la Naturaleza, durante mucho tiempo estuvimos lejos, pero ahora volvemos.
Walt Whitman, Hojas de Hierba, 1855
Tras contactar con la sociedad de ciencias Aranzadi y asistir a algunas conferencias sobre el tema, rápidamente obtuvimos el permiso para recoger tierra de las exhumaciones de las fosas comunes de la guerra civil española y su posguerra.
A partir de ahí Robert Waters se embarcó en la tarea de visitar estos cementerios de historias robadas por el fascismo y recoger tierra de las mismas, para proceder a plantar semillas de hierbas medicinales, incluyendo aquellas que ayudan a recuperar la memoria, así como otras especies de la zona.
Waters plantea así un ambiente terapéutico en el Museo, donde se recibe al espectador en un espacio a modo de salón, donde un murmullo de agua aporta la banda sonora a las piezas de la propia Colección ARTIUM, jugando así con los atributos curativos del arte, y todo ello acompañado de documentación sobre el tema.
Una de las referencias adoptadas por Waters ha sido Hojas de Hierba de Walt Whitman (1855). En el estudio crítico del libro, Guillermo Nolasco Juárez trata de hacer un análisis de la estructura filosófica de esta obra, en la que coexisten de manera asombrosa tres ámbitos que tradicionalmente se consideraban antitéticos: la filosofía, la religión y la ciencia. También nos explica cómo en el poeta neoyorkino esta relación cobra sentido al compartir las tres manifestaciones como objetivo final el problema del misterio de la vida, aunque cada uno desde una perspectiva distinta.
Waters plantea un acto de transformación que encaja con la formulación de Whitman del cambio y el devenir, y la posibilidad que albergan todas las cosas de transformarse en otras. Walt Whitman dominaba los profundos arcanos del existir, sabedor de que la evolución y metamorfosis son grados de cambio, y su filosofía, alimentada por su fina intuición, se asentó en el cambio y no en la estratificación. Este interés por los procesos de transformación es una constante en el trabajo de Waters, y los enmarca dentro de la evolución de la actual sociedad post-industrial, en los cambios estructurales de ésta a nivel social y el desarrollo epistemológico para examinar el proceso de domesticación humana. Su trabajo explora originalmente el ámbito de la biología, conectándolo con lo humano –mente y cuerpo– y con el deseo de trascendencia de éste.
En este sentido la relación con la naturaleza se presenta de manera conflictiva en el trabajo del artista, especialmente en lo que se refiere a la mortalidad de lo humano y su conexión con la naturaleza. Este punto sería reforzado por el ciclo que plantea el proyecto, donde las plantas crecen a partir de la tierra donde reposan los restos de las víctimas.
El interés por preservar la memoria a través de este proyecto también podría relacionarse con La vida secreta de las plantas (1973) de Peter Tompkins y Christopher Bird, donde los autores sugieren la existencia de una memoria en el mundo vegetal. El libro contiene, asimismo, un sumario de la teoría de La metamorfosis de las plantas de Goethe, y plantea la interrelación emocional e incluso espiritual entre ellas y el ser humano.
Para el fanzine que acompaña el proyecto, el artista ha creado una serie de ilustraciones inspiradas en el libro Las enfermedades y su tratamiento por las plantas, por Dr. Adrian Vander, estableciendo un metafórico juego entre el ciclo las plantas y los cuerpos humanos, asociado al reciclaje de la tierra proveniente de las fosas comunes.
Los cambios cuantitativos en cualitativos son hoy ley universal, y sería imposible cambiar, ser otro, si cada cosa no fuera ella misma y su contrario.
uncover RECOVER es un acto de reparación hacia las víctimas, hacia sus familias, hacia el propio público y, sobre todo, una metáfora de la recuperación de una memoria perdida.
Documentación asociada a la exposición
Medianoche en la ciudad
29/01/2011 > 27/03/2011 (Sala Norte)
Comisario: José Miguel G. Cortés
Artistas: José Miguel G. Cortés, Julio Cortázar, Roberto Bolaño, Klaus Mann, Bret Easton Ellis, Djuna Barnes, John Rechy, Haruki Murakami, Malcolm Lowry, Louis Ferdinand Céline, Ignasi Aballí, Juan Pablo Ballester, Jean Marc Bustamante, Carles Congost, Gregory Crewdson, Ergin Çavusoglu, Alicia Framis, Carlos Garaicoa, Carmela García, Nan Goldin, Félix González Torres, Carlos Pazos, Azucena Vieites, Massimo Vitali, Begoña Zubero, Joan Nogué, Manuel Segade, Walter Benjamin
Actividades relacionadas con la exposición: conferencia I
La ciudad no debe ser leída tan solo como una situación espacial, sino también como un acontecimiento temporal en el que se suceden las más diversas experiencias urbanas. El deseo de esta exposición es tratar de encontrar, de adivinar, de qué modo la noche –como un espacio/tiempo determinado y diferenciado de los demás– es generadora de un nuevo imaginario urbano con sus códigos, sus experiencias y sus fronteras más o menos específicas. En otras palabras, se trata de averiguar de qué modo la noche modifica la percepción y las experiencias de la ciudad, redibuja su geografía y reconstruye sus diferentes metáforas. La noche entendida como un conjunto de horas en el que se amplía la imaginación y nos sentimos más receptivos a percepciones y sensaciones que (desde la oscuridad reinante y lejos del fragor del día) no podemos captar tan solo con la visión. El paisaje nocturno de las ciudades no es un mero lapsus para preparar o esperar el nuevo día que se avecina, al contrario, durante la noche se practican nuevas capacidades, se crean diferentes situaciones y se ponen en marcha itinerarios que durante el día ni se conocen ni se contemplan.
En algún sentido y a primera vista, el día (cuando todo está abierto, las calles se ven llenas de gente y la luz solar inunda la ciudad) parece más múltiple, variado y policromo que la noche, donde la oscuridad parece dotar de un sentido más monocromo a las posibilidades a llevar a cabo, pues los colores tienden a desaparecer y se perciben mal las formas y los relieves. Sin embargo, al anochecer, con la caída de las persianas metálicas de las empresas, el cierre de los comercios y la clausura de los centros públicos, la ciudad muta, adquiere nuevos rostros y conforma diferentes paisajes, que no todo el mundo conoce o desea conocer; algunos de ellos, incluso, permanecen inexplorados para la gran mayoría de la población. Desde los disturbios ciudadanos más violentos o las actitudes personales más agresivas, hasta las poéticas más sugerentes o las atmósferas más joviales y las fiestas más radicales, pasando por los trabajos más prosaicos, la noche en la ciudad es un escenario rico y polivalente, un espacio público difícil de calificar o encorsetar, en el que todo parece tener un carácter más frágil y efímero, lo cual le dota de un aura especialmente sugerente. Los recorridos, las situaciones, los comportamientos, las actitudes y las expectativas que generan las experiencias nocturnas pueden llevarnos a descubrimientos inesperados.
Documentación asociada a la exposición
Santiago Sierra. NO, Global Tour
25/02/2011 > 01/05/2011 (Sala Este Alta)
Comisario: Francisco Javier San Martín
Artista: Santiago Sierra
El NO, Global Tour de Santiago Sierra consiste en un viaje que se inició en Julio de 2009 a través del primer mundo. En él, una gran escultura formada por la sencilla y contundente palabra NO recorre diversos países y continentes, emplazada sobre la plataforma de un camión.
En esta ocasión, la escultura –una estructura de contrachapado marino negro, con unas dimensiones de 3,20 metros de alto por 4 de ancho y un peso total de media tonelada– ha viajado hasta ARTIUM para situarse a la entrada del museo.
Cuando el espectador penetra en el espacio de la sala, se lo encuentra bañado por una enorme anamorfosis pintada en suelo y con paredes que reiteran e intensifican los «NO» de toda la muestra. Al atravesarla, nos adentramos en una mini sala de cine donde se podrá disfrutar de la première mundial, en un espacio artístico, de la película que el artista ha realizado sobre el proyecto. En él, Santiago Sierra plantea una síntesis que va de la escultura minimalista, al viaje y el road movie. Una forma y una palabra en constante movimiento que recorrió distritos financieros, zonas industriales, barrios de trabajadores y edificios emblemáticos a lo largo de Europa, EE.UU. y Canadá.
El largo viaje del «NO» se inició en Lucca, para después continuar hacia Berlín, donde recorrió áreas habitacionales, industriales y mineras a través de la antigua República Democrática Alemana. A continuación la escultura pasó por edificios emblemáticos de Dortmund, Rotterdam, Maastricht, Bruselas, Londres y Greenwich, entre otros. De allí se trasladó, por vía marítima, a Nueva York, donde formó parte del festival Performa 09, visitó Wall Street, el edificio de Naciones Unidas, el Rockefeller Center y otros destinos turísticos. Finalmente, la obra partió hacia Miami donde fue parte de Art Basel y, posteriormente, a Washington donde dijo «NO» al Katzen Arts Center del American University Museum of Art.
Por otra parte, otro «NO» se construyó en Toronto y fue presentado durante el evento Scotiabank Nuit Blanche, para después iniciar su viaje en dirección a EE.UU., donde visitó las ciudades de Hamilton, Buffalo, Detroit, Cleveland y Pittsburgh, pasando siempre por zonas industriales y barrios de trabajadores.
Un tercer «NO» fue construido en Lucca a comienzos de 2010. Desde ahí, partió hacia Livorno, donde dio su negativa a una acción de enterramiento de un grupo de inmigrantes. Después hacia Génova, donde pasó por el puerto marítimo para después llegar a Monte Carlo, deteniéndose ante el Palacio del Príncipe de Mónaco y el Casino. Desde allí viajó hasta el vecino Saint-Jean-Cap-Ferrat, para continuar hasta Marsella, donde visitó refinerías de petróleo y una fábrica de armamento militar, prosiguió por Montpellier, Lourdes y Madrid, durante la feria de ARCO. Posteriormente viajo a Japón para participar en la Trienal de Aichi y finalmente a Katowice, Polonia.
Al recorrer la anamorfosis de nuevo para salir del espacio, nos toparemos con una serie de veinte fotografías que retratan diversos escenarios del viaje con el «NO» como protagonista. Finalmente, tanto a la entrada como a la salida nos recibe un «NO» de mármol creado para la Bienal Internacional de Escultura de Carrara de 2010, obra adquirida por ARTIUM este año, y sobre la que el artista realizará la acción de cubrirla de vaselina el día de la inauguración.
Documentación asociada a la exposición
Praxis. Wilfredo Prieto
22/03/2011 > 29/05/2011 (Sala Norte)
Comisaria: Blanca de la Torre
Artista: Wilfredo Prieto
Wilfredo Prieto vuelve a la conceptualización del paisaje, en esta ocasión a partir de materiales propios de la construcción: cemento, ladrillos, vallas, elementos de prohibición…, que sirven al artista para establecer así una cierta continuidad con el género paisajístico en la historia del arte, y al mismo tiempo para proponer nuevos cuestionamientos acerca del mismo.
Como en todos sus trabajos, detrás de este componente de juego –conceptual y formal–subyace una profunda investigación de la naturaleza de la idea a partir de un minimalismo perfectamente calculado, un particular ready made, así como el poder de la metáfora y la poesía para gestar una nueva gramática expresiva.
En este entorno paisajístico, el público tiene un papel activo bastante peculiar: la contemplación, una observación que se le facilita a partir de la recreación de lo que podría ser el espacio de su salón de casa: lo aséptico de un sofá blanco con una mesa para poner los pies, y la posibilidad de abrir la nevera situada a un lado para disfrutar de una cerveza durante tal acto de contemplación.
Prieto nos pone así en contacto con un paisaje «familiar», tanto por las escenas de construcción en el entorno urbano como por la manera de contemplarlas: desde el sofá de casa, con los pies sobre la mesa y tomando una cerveza. El proyecto reabre así el debate sobre el concepto de «habitar», referido en este caso a un espacio expositivo y a un paisaje.
Este habitar puede conectarse con Heidegger y su famosa conferencia de 1951 Construir, habitar, pensar en la que reflexiona sobre el sentido del construir, que él identificaba con el habitar, como forma que el hombre tiene de estar en el mundo y de cuidar la tierra, refiriéndose no solo a una reconstrucción material y espacial –aplicada a la Alemania del momento–, sino también a su sentido moral y espiritual. Nos situamos así ante una identificación del «construir» con el «habitar», que adquiere así una dimensión superior y trascendente.
Ese uso de lo cotidiano de Heidegger tiene también un hilo de conexión con Prieto, en ese trato de las cosas admitidas en nuestra confianza, que es lo que el filósofo alemán entenderá como el «ser de lo útil»: "No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan […]. La esencia del construir es el dejar habitar".
Este «habitar» los espacios de Wilfredo también enlaza con la concepción poética de habitar heideggeriana, cuando tres años más tarde de la mencionada ponencia el autor apunta en Poéticamente habita el hombre (1954), que "el poetizar construye la esencia del habitar, […] es la capacidad fundamental del habitar humano".
En la sala del museo, este paisaje es invadido por la acción del espectador. Este choque provocado por la irrupción en la que el público decide si intervenir –a partir del propio acto de sentarse y tomar su cerveza–, o asumir el papel de espectador pasivo tradicional saca a la luz un cuestionamiento de los roles del espectador, de la manera de enfrentarse a una obra de arte y de las posibilidades dentro de la observación.
Estas posibilidades darán lugar a un permanente estado de reflexión y generarán cambios en el punto de vista de este paisaje unidireccional, a partir de la modificación del paisaje creado por el propio artista a lo largo del proyecto.
Wilfredo Prieto
La práctica artística de Wilfredo Prieto se mueve en esta sutil línea entre dos realidades, entre una dimensión real y una metafórica, para lo cual en numerosas ocasiones se basa en juegos de palabras, refranes o expresiones cotidianas, que al otorgarles una fisicidad rompen el significado o desactivan o reactivan las diferentes capas de significados posibles. Una piel de banana que descansa sobre un jabón en un eje de grasa amarilla (Grasa, Jabón y Plátano, 2006) , una pista de baile sin música, un chícharo a modo de bola del mundo o el suelo del stand de su galería en ARCO (Nogueras Blanchard) cubierto de chicles. Uno de sus más conocidos trabajos es Apolítico, realizado en 2001 a partir de treinta banderas nacionales en gama de grises, desactivando, o reactivando el contenido político de las mismas. Otro de sus hits es La biblioteca blanca, una obra de 2004 que formó parte de las Bienales de Singapur y Venecia que consistía en 6.000 ejemplares de libros totalmente blancos que reposaban en sus respectivas estanterías, y nos permitían sugerir su tipología a partir de forma e identificar enciclopedias, novelas, e incluso periódicos y revistas, todos ellos de un blanco impoluto y sin rastro de tinta.
Un tipo de trabajos que propician un deleite agridulce situado entre la contemplación estética y la satisfacción de haber resuelto un jeroglífico de prensa.
Wilfredo Prieto ha participado en numerosas exposiciones colectivas de la talla de la 29 Bienal de Sao Paulo, Brasil, 2010; 2010; I'm Not Here. An Exhibition Without Francis Alÿs, De Appel Boys’ School, Amsterdam, 2010; Antes de todo, CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, 2010, Exhibition, Castello di Rivoli, Cosas que sólo un artista puede hacer, MARCO, Vigo, 2010 Bienal de Thessaloniki, Grecia, 2009; Stowaways, CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, 2009; Hypocrisy: The Sitespecificity of Morality, National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, Noruega, 2009; Objects of Value, Miami Art Museum, Miami, 2008); That Was Then…This is Now, PS1 MoMA, Nueva York, 2008; Territorios, 52 Bienal de Venecia, Pabellón Italo-Latinoamericano, Venecia, 2007.
Documentación asociada a la exposición
Cuentos imaginados: el arte de la ilustración infantil
15/04/2011 > 04/09/2010 (Sala Seminario)
Comisariado: Biblioteca y Centro de Documentación
Exposición bibliográfica sobre el arte de la ilustración de libros infantiles y la importancia de la imagen en la literatura como recurso imprescindible para estimular la fantasía y el disfrute visual de los más pequeños.
A través de los cuentos se aprecia una clara evolución estética, así como de las diversas técnicas, que abarcan desde el tradicional grabado, el dibujo o la acuarela, hasta las herramientas digitales que se utilizan en la actualidad.
En la exposición se muestra una amplia selección de libros infantiles y juveniles a partir de los mejores ilustradores de la historia. Además, se acompaña de manuales sobre teoría y técnica de la ilustración, guías de ilustradores, revistas de ilustración y películas inspiradas en los cuentos originales, materiales que forman parte de los fondos de la Biblioteca y Centro de Documentación de ARTIUM
Documentación asociada a la exposición
Ángel Marcos. Rabo de lagartija
20/05/2011 > 04/09/2011 (Sala Este Baja)
Artista: Ángel Marcos
Como es habitual en Ángel Marcos, su obra se desarrolla alrededor de un amplio espacio conceptual, y en dicho proceso va tomando diferentes orientaciones y perspectivas para dar lugar a series de trabajos muy localizados que invitan a mirar de nuevo el mundo con el que interaccionamos.
La columna que vertebra el proyecto se basa en la relación de la parte con el todo, que aplicada a la idea de organismo, reformula conceptos como forma, función, identidad, etc., e introduce otros como adaptación, supervivencia, etc., tan utilizados por el modelo de análisis sociológico basado en el medioambiente.
La lagartija es un todo orgánico con funciones determinadas, tanto de funcionamiento interno como de interacción con el medio que habita. En su todo orgánico, una parte del cuerpo, el rabo, está creado a priori para deshacerse de él en caso de necesidad, manteniendo una aparente vida propia, mientras la lagartija se esconde de agresiones externas. El todo (el organismo) propiciará el crecimiento de un nuevo rabo para restaurar una función concreta en un nuevo estado de excitación extrema.
Tomamos la lagartija como ejemplo por la condición de una parte concreta de su organismo: el rabo. La relación de éste con el organismo entero de la lagartija, y cómo este rabo está diseñado a partir de «la planificación» de futuros, representa ya un sentido de anticipación de lo que está por venir. Considerando que las sociedades son sistemas organizados (organismos sociales) a través de instituciones y/o estructuras perfectamente diseñadas para mantener el «todo social», cabe la sospecha de la existencia de herramientas de camuflaje, de escape, que serán utilizadas cuando el sistema se vea amenazado.
Estas herramientas comunes, a veces son burdas, otras, más refinadas, pero muchas veces son reconocibles por obvias. Algunas de ellas son aceptadas, otras, impuestas y las hay que no son tan evidentes y por lo tanto son ignoradas. Estas, las que no se conocen, son los auténticos «rabos de lagartija», herramientas creadas a la vez que el «todo» pero que de alguna forma no «son» parte fundamental de él, al no intervenir en el funcionamiento interno del «organismo», sino que obedecen a un exterior condicional, y por tanto son prescindibles en condiciones de incertidumbre o catástrofe.
La planificación y diseño de esta herramienta estratégica es la matriz conceptual que articula el proyecto, a partir de una serie de vídeos, fotografías, instalaciones y objetos, de reflexiones sobre el poder y el ejercicio de este, así como de lo estratégico como formulación y aplicación en sociedades donde el que detenta el poder quiere seguir ejerciéndolo. Son estas estrategias las que generan rabos de lagartija, tácticas de camuflajes para mantener la vida cuando esta se ve amenazada.
Documentación asociada a la exposición
Praxis: Itziar Barrio. Detrás, al final de la comparsa
09/06/2011 > 04/09/2011 (Sala Norte)
Comisaria: Blanca de la Torre
Artista: Itziar Barrio
Bajo el título Detrás, al final de la comparsa, Itziar Barrio investiga el aparato iconográfico de las fiestas populares y las peculiaridades de sus registros sociales, para embarcarse en un intento de reconstrucción de los códigos de nuestro entorno alrededor de la idea de la fiesta. Para ello adoptará ciertos signos asociados con el imaginario de lo festivo, que desarticula para generar sus propias ficciones y configurar nuevas mitologías. Con ello nos habla de cómo en este territorio codificado el consumo de determinados signos va sentando las bases para la construcción de nuestra propia identidad.
La artista propone un análisis de los hábitos, costumbres y necesidades del género humano, y nos habla del espacio propio y del espacio ocupado temporalmente, e igualmente nos ayuda a repensar los comportamientos colectivos emanados de estas particularidades.
En el centro de la sala nos sorprende una txosna (caseta con barra de bar característica de las fiestas populares en el País Vasco) que crece desde una de las paredes.
La txosna, independientemente de su especificidad regional, nos pone también en relación con la casa, tanto a nivel formal como conceptual, y con el carácter temporal de la caseta-bar, un código que se presenta como icono del proyecto y es fácilmente reconocible por el espectador colectivo. Este binomio casa-bar, de nuevo, conecta con el nivel antropológico presente en la obra de Barrio, que aquí se centra en la importancia de la colectividad, en el acto social de celebración de lo festivo, de la permanencia de lo ritual, y de la necesidad de adoptar ciertos ceremoniales sistemáticos como señal de pertenencia al grupo.
Barrio juega en todo momento con el binomio ficción/no ficción, y con ese espacio intermedio dominado por las ambigüedades que genera. La narrativa se presenta constante, como territorio que aglutina dichas ambigüedades y, así, al comienzo del proyecto, durante el cual se desarrolla la fase más intensa de investigación sobre las fiestas populares en los diferentes barrios, la artista se moverá en un territorio no ficcional. Durante la etapa en la que la artista está ausente, el espacio se mantiene vivo a partir de una fabulación que se irá desarrollando, para finalizar con un colofón en el que de nuevo se fusionan ficción/no ficción, y que coincide con las fiestas patronales.
Al fondo de la sala, hay un elemento que desconcierta, con esa perturbación que te obliga a acercarte. Como en toda película de terror, la protagonista abre esa puerta inevitable llamada por un ruido predecible. Se trata de una pared, un rincón creado en una esquina del fondo que alude a ese lugar donde suceden cosas. Es la esquina, aséptica de día, que queda transformada por el poder de la noche en el escondite de lo prohibido, del orín, del sexo, las drogas, de lo oculto.
El carácter temporal de la txosna también está presente en los elementos que se irán desarrollando en el proyecto. Entre ellos, Itziar Barrio realizará una instalación a modo de pancarta, en alusión a la tradicional pancarta o cartel de de fiestas que ya de por sí constituye un lenguaje artístico efímero, de una corta vida que suele reducirse a una o dos semanas.La creación de esta pancarta también está muy en consonancia con la cultura del DIY (do-it-yourself) ya que su creación y materiales suele ser bastante básica, elaborado con una pequeña infraestructura y presupuesto.
La versatilidad del póster, se adapta a todo contexto e invade todo paisaje y mobiliario urbano. Estos elementos de cartelería se traducen en el espejo de una sociedad, de un presente –adherido a una tradición pasada y, en algunos casos, reinterpretada–, de una cultura y unas costumbres, de unos ritos y códigos sociales.
En este espacio de encuentro entre arte contemporáneo y antropología confluyen elementos en aparente oposición: sociedad contemporánea y sociedades tradicionales. Las posibles confluencias y divergencias se presentan a lo largo de un aparato de imágenes-símbolo que van de lo aparente a lo oculto.
Documentación asociada a la exposición
Video(S)torias
15/04/2011 > 04/09/2011 (Sala Norte)
Comisarias: Blanca de la Torre, Imma Prieto
Artistas: Manuel Abad, Ángeles Agrela, Pilar Albarracín, Julián Álvarez, Regina Álvarez, Eugenio Ampudia, Txomin Badiola, Eugenia Balcells, Itziar Barrio, Gillem Bayo, Karmelo Bermejo, Eugeni Bonet, Cabello, Carceller, Nuria Canal, Daniel Canogar, María Cañas, Susana Casares, Javier Codesal, Colectivo Video-Nou, Servei de Vídeo Comunitari, Jordi Colomer, Carles Congost, Democracia, Iván López, Pablo España, Nuria Font, Ángels Margarit, Alicia Framis, Dora García, Daniel García Andújar, Chus García-Fraile, Virginia García del Pino, Pedro Garhel, Ruth Gómez, Marisa González, Marta de Gonzalo, Publio Pérez Prieto, Sally y Gabriela Gutiérrez, Concha Jerez, Ángel Jové, Antoni Llena, Silvia Gubern, Jordi Galí, La Ribot, Joan Leandre, Valeriano López, Cristina Lucas, Cova Macías, Anna Malagrida, Mireya Masó, Jordi Mitja, Julia Montilla, Momu y No Es, Joan Morey, Antoni Muntadas, Maite Ninou, Grupo Corriente Alterna, Marina Núñez, Itziar Okariz, Mariona Omedes, Carles Mora, Pedro Ortuño, Mabel Palacín, Ignacio Pardo, Esther Partegás, Juan Pérez Agirregoikoa, Antonio Perumanes, Paloma Polo, Txuspo Poyo, Sergio Prego, PSJM, Pablo San José, Cynthia Viera, Tere Recarens, Anton Reixa, Isabel Rocamora, María Ruido, Francisco Ruiz de Infante [+], Estíbaliz Sádaba, Avelino Sala, Íñigo Salaberria, Fernando Sánchez Castillo, Amparo Sard, Toni Serra, Carmen Sigler, Francesc Torres, Eulalia Valldosera, Virginia Villaplana, Xavier Villaverde
Actividades relacionadas con la exposición: conferencia I, conferencia II, conferencia III
Desde la pluralidad de miradas y narrativas, VideoStorias se adentra en una peculiar revisión del videoarte español de los últimos cuarenta años, haciendo especial hincapié en los trabajos realizados en la última década.
La muestra se articula en cuatro ejes discursivos, de los cuales, dos se acogen al ámbito de lo formal, y los dos restantes se engloban en lo que podemos denominar como ámbito teórico, y coinciden con cuatro de las miradas en que se enmarca el nacimiento de este lenguaje: Tekné(s), Híbrido(s), Política(s) y Sujeto(s).
Los avances y cambios tecnológicos han ido redefiniendo el campo del videoarte y sus modos de producción, de modo que muchas de las piezas de los últimos años demandan una intervención activa por parte del espectador. Por otro lado, el constante avance en software, producción de imágenes y desarrollo de la edición, amplían las posibilidades formales y conceptuales de este medio, lo que contribuye a equilibrar la coherencia entre forma y contenido.
A pesar de todo, ninguno de los mencionados conceptos tiene un carácter excluyente, sino que cada uno está íntimamente relacionado con los otros y se complementan, a pesar de que, como se verá, cada uno se explica y legitima de forma autónoma e independiente. Partiendo de esta postura, se establecen cuatro recorridos que se desarrollan a lo largo de un entramado cuyas trayectorias van marcadas en el suelo. Así se genera un mapa visual que nos recuerda a los mapas de metro de cualquier metrópolis actual, con sus correspondientes paradas en cada una de las piezas. Esta configuración sugiere una idea de viaje, que permite al espectador elegir cualquiera de los itinerarios posibles, así como realizar un posible transbordo a otra de las líneas, o la posibilidad de realizarlos todos.
Con esta disposición se pretende que el espectador pueda elegir su propio final, pues la última parada (titulada Próxima estación) está planteada como un espacio de vídeo a la carta, que permite al visitante seleccionar su última parada audiovisual. En este apartado el espectador puede visualizar obras que no están presentes en el recorrido principal, generando un lugar en el que no solo podrá elegir un final, sino también visualizar obras pertenecientes a una historia que, como bien hemos dicho, es abierta. Este trazado también pretende hacer un guiño a esa literatura juvenil de «elige tu propia aventura», donde el lector tiene una parte activa en el desarrollo de la narración.
El objetivo no es tanto establecer un análisis conclusivo de la evolución del medio, sino más bien plantear cuatro posibles lecturas del mismo, partiendo de los conceptos anteriormente citados, siempre con un final abierto y sin ánimo de extraer conclusiones categóricas.
Ante la imposibilidad de abarcar todos los trabajos y creadores relevantes del medio, así como los ámbitos conceptuales en que se ha desarrollado el mismo, se plantea este proyecto como una aventura más.
Documentación asociada a la exposición
Praxis. Jenny Marketou. Paperophanies
08/10/2011 > 11/12/2011 (Sala Norte)
Comisaria: Blanca de la Torre
Artista: Jenny Marketou
Jenny Marketou transforma el espacio en un taller de diseño en torno al concepto de «moda de papel», como metáfora de moda altamente política que refleja el frágil estado del mundo y el contexto sociopolítico.
Como es habitual en los proyectos que se enmarcan en PRAXIS, la sala expositiva se configurará como un espacio mutable a nivel instalativo, al tiempo que como ámbito de colaboración performativa donde se fusionan las figuras de público, creador, colaborador y performer. De este modo se produce una colisión entre los conceptos de creación y muestra, producción y producto a partir de los cuales Marketou desarrolla un proyecto donde convivirán diversión, frustración y asombro durante el proceso de creación de la/s pieza/s.
La idea detrás de cada taller es proporcionar un marco de intercambio, investigación, producción y conexiones entre todo un abanico heterogéneo de grupos que deberán diseñar un colorido y original vestido de papel, modelo unisex, adornado con técnicas de recortables y patrones de palabras, frases y mensajes que cada participante elegirá para transmitir la esencia de la palabra «frágil».
Cada vestido llevará el nombre de su creador, será fotografiado y catalogado, y posteriormente colgado, bien en un perchero o bien en los maniquís que se erigen a lo largo de la sala. Estos diseños permanecerán en el museo-taller durante el desarrollo de todo el proyecto hasta el momento del evento final, que tomará la forma de una performance-manifestación pública con todos los participantes vestidos con sus propias obras de papel creadas durante los talleres.
Los talleres están abiertos a todas las personas que deseen participar y dirigidos por la artista que a su vez podrá invitar a otros artistas, diseñadores, críticos o profesores para dirigir su propio taller.
Se han organizado algunos grupos específicos para la participación en los talleres, pero también hay cabida para todo tipo de grupos e individuos que quieran tomar parte así como talleres improvisados en la sala, que se encontrará abierta y activa durante el horario de apertura del museo.
Documentación asociada a la exposición
Ignacio Sáez. De frente
18/01/2011 > 13/03/2010 (Sala Norte)
Artista: Ignacio Sáez
El flamenco tiene la capacidad de arrastrarte a un espacio de sensaciones animal, primario. Arranca el alma de su letargo, llevándonos a nuestras cunetas personales, a aquel espacio donde termina el asfalto cultural y se junta la naturaleza con los restos de nuestros pactos, las pasiones y ascos personales.
Esto viene al caso en relación a la pérdida hace unos días de Enrique Morente. Un día después de su muerte tenía prevista su actuación en Gasteiz y algunos nos quedamos sin el que iba a ser el primer directo con el maestro que unía esa pasión con el juego y la exploración de nuevos espacios, entre ellos el arte. La sinceridad con que se enfrentaba a su arte conecta con la de Mikel Laboa, que también murió en estas fechas, ahora hace dos años. Ambos compartían la investigación en las raíces culturales, la tradición oral, la poesía y una continua experimentación en la apuesta por expandir los límites formales de su trabajo.
Sin una vinculación aparente, esta obra de Ignacio Sáez que presentamos por primera vez en ARTIUM comparte la sinceridad visceral de los dos autores. Un políptico que trae del inconsciente dolor y pasión por el color, espiritual y carnal a un tiempo, que no se aleja de aquella manera de hacer que invitaba Morente: “sé salvaje, libre, canta lo que te salga”.
Ignacio Sáez (Bilbao 1971)
Se licencia en Bellas Artes por la EHU/UPV en 1994. Artista polifacético, se considera pintor aunque su trabajo sobrepasa este medio desde técnicas como la fotografía, el vídeo o la instalación. Conecta arte con todos los aspectos de su vida, desde los ligados a una práctica más habitual del taller y la exposición de esos trabajos como a intervenciones en otros campos: la música, la participación en murales urbanos y colaboraciones en escenografías o en piezas de otros artistas plásticos como Txomin Badiola, Sergio Prego o Alberto Lomas, por citar a algunos. De igual manera participa activamente en asociaciones de artistas vinculadas a la autogestión como fueron en canal o el actual Espacio Abisal.
La obra de I. Sáez, y más concretamente su pintura, resulta una de las más personales y perturbadoras de los autores contemporáneos del estado. Une al conocimiento del medio y la historia del arte su vinculación violenta al medio. En composiciones tenebrosas y ambientes barrocos, da espacio a la figura humana que se funde con signos propios que hablan de la relación casi siempre trágica y dramática del autor con su trabajo. Esta pintura, un políptico en cuatro partes, compone un mural horizontal que incluye elementos simbólicos recurrentes en la obra del artista. Colores fuertemente contrastados consiguen un ambiente denso e irreal en el que una figura, que probablemente alude al propio artista, trascurre en distintos espacios vitales interconectados.
Pepo Salazar. Tacher's period, Dickinsons joint
15/01/2011 > 31/01/2011 (Sala Norte)
Artista: Pepo Salazar
Si analizamos el título Tatcher Period, Dickinson’s Joint podemos encontrar en él una gran parte de los presupuestos conceptuales y actitudes que el autor desarrolla en su trabajo. En una traducción literal el título nos subraya El periodo (la menstruación) de Tatcher, el porro de Dickinson. Política, música radical y compromiso cultural se mezclan con juegos de palabras e ironía como estrategias habituales para evidenciar las construcciones de lenguaje del poder y desenmascarar una realidad presentada como espectáculo.
El título alude a un periodo histórico, y se refiere a un discurso sobre el uso de la marihuana que, entre canción y canción, dio Bruce Dickinson, cantante de los Iron Maiden, al caerle un porro que le habían lanzado desde el público a los pies. En él bromea sobre el estado de ánimo de Margaret Tatcher y la situación de Inglaterra si su humor hubiese sido otro.
Resulta una constante en la obra de Pepo Salazar (Vitoria-Gasteiz, 1972) el análisis de la trasmisión de mensajes ya sean de naturaleza política o con fines consumistas dentro de los medios de comunicación y en contextos pretendidamente culturales.
Con una realización que alude a las producciones de bajo coste, a la serie b y el cine undergroud, la obra se sirve de giros del lenguaje, el detournement situacionista, la ironía y el juego para aludir a aquellas construcciones sociales que tienden a manipular este discurso social e incitar a sentir y actuar de manera irreflexiva.
Terrorismo, cultura popular marginal y medios de comunicación son algunos de los ingredientes con los que Pepo Salazar, a través de una iconografía de bajo coste ironiza sobre la manipulación ejercida sobre nuestro comportamiento e instintos primarios.
Pepo Salazar en De frente
¿Se puede crecer ilimitadamente con recursos limitados? Esta pregunta está en el origen de movimientos como el decrecimiento –recordemos la charla en ARTIUM de Carlos Taibo hace un par de meses- o en las denuncias a prácticas económicas propias del sistema capitalista. Estoy hablando de la obsolescencia programada de la que todos nosotros somos víctimas.
Recientemente se pudo ver un documental en televisión sobre este concepto. Ya en 1930 se firmó un convenio internacional entre empresas competidoras para acortar la vida de una bombilla de 2500 a 1000 horas. Las baterías de un iPod, que no fueron sustituibles hasta que se produjeron las denuncias de miles de consumidores, tenían una duración límite de 1800 horas al término de las cuales la única solución era cambiar de dispositivo. Impresoras que se detienen a un número determinado de impresiones, ordenadores, proyectores, lectores de dvd… el número de ejemplos es hirientemente interminable, y se hace más evidente aún cuando la reparación resulta mucho menos rentable que la adquisición de un nuevo equipo.
En una mirada a nuestro contexto inmediato, al ámbito del propio museo, hace pocas semanas Ruiz de Infante [+info], en sus Dispositivos de melancolía que instaló frente a la biblioteca, acumulaba decenas de aparatos electrónicos provenientes de nuestros almacenes. Estos equipos se encontraban ya obsoletos tras una intensa participación en los proyectos del museo. Incluso la propia denominación de su proyecto BlueSky, que en su presentación en el centro-museo añadía las siglas VGA (Video Graphics Array, o Vitoria-Gasteiz ARTIUM), quedará en breve desprovisto de uno de sus significados. Un nuevo acuerdo entre dos macroempresas del sector tecnológico digital, han acordado eliminar la robusta tecnología analógica del cable VGA, por los digitales y mucho más caros HDMI. Las razones que se aducen, aparte de una aparente mayor capacidad y regulada en la trasmisión de datos, es el tamaño de la cabeza conectora. Para el 2015, este desinteresado cambio dejará de nuevo obsoletos prácticamente la totalidad existente de pantallas de PCs de sobremesa en el mundo y muchos de los actuales televisores planos. Hagan números. Es cuantificable y estas empresas seguro que ya los han hecho.
El rápido desarrollo de las nuevas tecnologías incide de manera directa en esta problemática, regulando la entrada escalonada de novedades y mejoras, e implica la sustitución de equipamiento aún en perfecto estado de utilización. En el museo al menos una docena de lectores del sistema VHS de vídeo, imprescindibles en su momento para determinadas acciones, esperan en sus armarios un posible uso que difícilmente recuperarán. A un mismo tiempo decenas de lectores de DVDs comienzan a verse amenazadas por la tecnología Blue Ray, formato cada vez más común en las copias de exhibición de las nuevas obras audiovisuales.
En el ámbito de la gestión de los museos, y en concreto en el de la Colección ARTIUM, esta continua adaptación de equipamientos ocasiona no pocos motivos de reflexión. Trabajos tempranos de autores de videoarte, ya sean obras finales en lo-fi o documentos de performance o acciones que ingresaron en formatos de vídeo como el VHS, deben ser conservados en su formato original, al igual que es necesario mantener los equipos que los hacen visibles. Sin embargo al mismo tiempo es necesario transferirlos a soportes actualizados para evitar que queden atrapados en un vacío tecnológico, o corran (por el deterioro propio de los soportes magnéticos u ópticos) el riesgo de perder la calidad de visionado original.
La entrada de la obras audiovisuales en la Colección ARTIUM comenzó ya en los años 80. La popularización del vídeo proporcionó un fácil acceso a la imagen en movimiento, en un periodo necesitado de novedades tanto formales y técnicas como de contenido. Varias animaciones de Félix González Placer, los documentos de acciones del colectivo SEAC o la obra de Pepo Salazar que ahora exponemos en la Antesala se encuentran entre las piezas más antiguas realizadas en este formato.en concreto, el programa De frente presenta por primera vez en ARTIUM la obra Tacher’s period, Dickinsons Joint, de Pepo Salazar, firmada en 1997. Con una duración de 4 minutos fue grabada en vídeo analógico con una premeditada baja calidad. Contenido y técnica de ejecución se acompañan autocompletándose en su sentido.
Ya hace un tiempo que se abrió un amplio debate en el campo de la conservación de obras audiovisuales, cuestionando en cada caso la conveniencia o no de reproducir formatos y efectos originales con técnicas contemporáneas, que podrían llevar al falso histórico. En este sentido, iniciativas dirigidas a preservar esta tecnología hoy entendida como obsoleta, supondrán un ejercicio de justicia con este tipo de obras de arte al igual que con nuestro medio ambiente.
Esther Ferrer. En cuatro movimientos
08/10/2011 > 08/01/2012 (Sala Norte)
Comisaria: Rosa Olivares
Artista: Esther Ferrer
Actividad relacionada con la exposición: conferencia I, conferencia II
"El accidente es parte de la performance"
"Cuando el concepto está desnudo y todo el mundo lo puede ver, la idea tiene que ser buena"
"Cuando todo está controlado por la institución ya no hay libertad"
"No hago arte para el otro, hago arte para mí"
"El arte es el único espacio de libertad"
Estas frases de Esther Ferrer, recopiladas durante años de conversaciones, nos presentan a una artista radical, independiente, anti-exposición, libre y con ideas propias. Todo ello la ha convertido desde el inicio de su trabajo como artista, que es lo mismo que decir desde que empezó a hacer cualquier cosa, en alguien incómoda y admirable, en un ejemplo para todos y a la vez en alguien difícil de ajustar a los roles asignados a un artista por el sistema artístico actual.
Lleva más de cuarenta años desarrollando un trabajo sistemático, riguroso y metódico en torno al conocimiento del mundo, y aunque ella afirme que solamente le interesa su trabajo mientras lo está haciendo, en su taller, es inevitable buscar qué sucede con esas obras cuando salen de su taller, cuando salen de su boca. Y lo que ha sucedido hasta hace muy poco es que era absolutamente desconocido en España, aunque reconocido internacionalmente. Poco a poco se han ido viendo algunas de sus performances, viendo alguna de sus obras… poco a poco y deslavazadas. Pero es que Esther Ferrer no quiere exponer, y no es fácil, primero, convencerla y, después, reducir su pensamiento a un puñado de obras en unas salas.
Podríamos decir que toda su obra se reduce a una sola: Esther Ferrer. Ella es la obra, no solo ella, su cuerpo y su energía en las performances, sino ella, siempre ella, en sus objetos, en sus autorretratos, en su búsqueda del infinito a través de los números Pi; ella en definitiva, con su cuerpo, su voz, sus ideas, sus palabras, su lógica y su desmesura. Simplemente genial, intentar sistematizar su trabajo y reconducirlo a una exposición resulta una lucha que solo se puede realizar entrando en el epicentro de su pensamiento. Hablando con sus palabras, mirando con sus ojos, tocando con sus manos. Por esto hemos elegido cuatro ideas que están presentes siempre en todos sus trabajos, de una forma o de otra: el tiempo, el infinito, la repetición y la presencia. En cuatro movimientos, en cuatro bloques centrados en cada uno de estos conceptos, la exposición reúne obra objetual, instalaciones y documentación de sus performances, obras esenciales en su trayectoria, y otros trabajos inéditos; algunos nunca vistos, nunca realizados y otros pensados explícitamente para esta ocasión.
No se trata de una muestra retrospectiva, porque Esther no es especialmente amiga de mirar hacia atrás, tampoco es una antológica, porque eso es propio de artistas que han terminado su trayectoria artística y Esther Ferrer sigue activa, como siempre. En cuatro movimientos pretende poner a la vista de todos cuatro de los ejes sobre los que se construye la obra de toda una vida y, especialmente, mostrar una obra de arte siempre en construcción, en permanente progreso y desarrollo: Esther Ferrer.
Documentación asociada a la exposición
Juanli Carrión. Construyendo la interminable ruina del mundo
13/12/2011 > 19/02/2012 (Sala Norte)
Comisaria: Blanca de la Torre
Artista: Juanli Carrión
Construyendo la interminable ruina del mundo aborda, a través de la imagen, la idea de memoria dentro del mundo virtual, cuestionando sus nuevos sistemas de generación dentro de este espacio «invisible» que va conquistando el espacio de la esfera social contemporánea.
El proyecto parte del ensayo de Víctor Burgin «Sonnen-Insulaner: On a Berlin Island of Memory», del libro Memory Culture and the Contemporary City. En dicha publicación diversos autores tratan el tema de la memoria urbana y de cómo se está construyendo una cultura de la memoria en y por la ciudad contemporánea, a partir de su arquitectura, arte y monumentos. Burgin parte del análisis de Didi-Huberman sobre la teoría de Roland Barthes acerca de la capacidad de la fotografía de mantener algo vivo y distingue entre los conceptos de Imago (imagen) y vestigium (vestigio, huella, ruina) para poder explicar cómo el mundo visible lleva la huella de una semejanza perdida. Más adelante cita el deseo expresado por el pintor americano Jasper Johns de producir un objeto que hablara de la pérdida, la destrucción y la desaparición de los objetos. Burgin identifica este objeto con la fotografía, la cual, como imagen, es la huella de un estado previo del mundo, un vestigio de cómo eran las cosas, para concluir con que la suma de todas las fotografías es la ruina del mundo.
Juanli Carrión juega con el concepto de ubicuidad y busca materializar el espacio invisible o espacio virtual desde dos localizaciones: Vitoria-Gasteiz en España y Nueva York en Estados Unidos.Para ello toma como punto de partida la búsqueda en Google de imágenes que representan la palabra ruina en los idiomas hablados en estas localizaciones: euskera (Hondamen), inglés (Ruin) y castellano (Ruina).
Como base del proceso se llevará a cabo una colección de imágenes que nos permite ver el buscador Google, partiendo de las cuales el artista pretende materializar una de las posibles «ruinas» del mundo, construida a partir de las imágenes encontradas.
Carrión estará presente en el espacio expositivo de ARTIUM durante toda la duración del proyecto, en ocasiones físicamente y en otras de modo virtual, mediante la retransmisión en directo del artista realizando el proyecto en el Abrons Arts Center de Nueva York. A partir de las imágenes resultantes el artista irá «construyendo» en ambos espacios expositivos una serie de fotografías y una escultura, con lo que se dará lugar a un proyecto que fusiona performance, net-art, elementos audiovisuales, fotografía y escultura.
Carrión trata así el tema de la memoria dentro del mundo virtual, así como el concepto cambiante del recuerdo.
Con el uso de webcams, el control de la información, Internet y el acto de la observación como uno de los determinantes del proyecto, Carrión conecta con las estéticas de vigilancia, género que ha desarrollado múltiples variables desde su aparición en los años setenta, especialmente con la atención prestada por Foucault en su análisis político sobre la observación en Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Para Foucault no estamos en la sociedad del espectáculo, anunciada por Guy Debord, sino en la de la vigilancia. Este sería un caso de género de vigilancia mucho más distante y abstracto, donde el componente político no está en el acto mismo de la observación, sino en el contenido del trabajo que el artista desarrolla al otro lado de la cámara.
Con Construyendo la interminable ruina del mundo, Carrión habla del concepto cambiante del recuerdo como consecuencia de la era virtual, de la organización y subyugación del poder al que la imagen sigue estando sometida en el «ciberespacio» a través del lenguaje, de la localización e incluso de la política. Igualmente, muchas veces, la experiencia virtual se reduce a la imagen, y es aquí donde el proyecto centra su mirada.
Las imágenes que pueblan la red están cada vez más y más sometidas a una serie de premisas, normas y limitaciones instauradas por gobiernos, empresas e individuos. Lo que nos queda es una depurada selección «colectiva» de las imágenes que configuran el mundo en el espacio público virtual. Muchas de estas imágenes pueden ser vistas pero no «utilizadas», ya que sobre ellas pesa un derecho de propiedad, lo que nos limita el dominio del espacio que representan pero nos permite acceder a la imagen de él en un momento concreto.
Por otro lado, las imágenes también son víctimas de la necesidad humana de catalogación y estructuración, existente también en el mundo virtual por medio de tags o etiquetas con las que «organizar» nuestras imágenes. Estas etiquetas ilustran muy bien las herramientas hegemónicas y hacen visibles las estructuras de poder que direccionan y controlan la información.
Google es hoy en día la ventana desde donde más del 70% de los usuarios mundiales comienzan su búsqueda de información en Internet. (EE.UU. 81%, Gran Bretaña 90%, Australia 93%, Francia 90%, Alemania 92%, España 93%, según estudio de mercado del propio Google).
De este modo, Juanli Carrión nos viene a hablar de cómo el gigante Google y su famoso algoritmo de búsqueda es, hoy en día, quien determina el imaginario colectivo. Un algoritmo que fue creado con un fin útil y práctico a la hora de buscar información, pero que, con el paso del tiempo, se ha visto contaminado por intereses principalmente comerciales, según Google, con la finalidad de ofrecer al usuario una mayor calidad en los resultados. Sin embargo, esto afecta directamente a los usos no comerciales del buscador y al modo en que la memoria funciona en su interior. Hoy no existe otra Lady en la red que no sea Lady Gaga, y no es porque no hayan existido Ladies más importantes.
El argumento de Google es que confía en el usuario y en su pensamiento crítico a la hora de filtrar sus búsqueda, un propósito de neutralidad más que cuestionable.
Este algoritmo de búsqueda tiene una fuerte base en la localización y en el usuario mismo. Es decir, el orden de aparición de los resultados es distinto para cada usuario, incluso encontrándose estos en la misma habitación, ya que Google también toma en cuenta el historial de búsqueda de la IP del ordenador desde donde se realiza la búsqueda. ¿Dónde está aquí la neutralidad?
Pero no solo es una cuestión del orden de aparición de los resultados, sino de cuántos de estos resultados podemos ver. Ya que Google reduce cada vez más los resultados visibles para hacer las búsquedas más «útiles», según ellos. Una búsqueda nos ofrece millones de resultados de los cuales solo podemos ver una selección que previamente ha sido decidida por entenderse como más relevante de entre los de resultados de nuestra búsqueda. Concretamente la limitación impuesta por Google se acota en 1000 entradas.
Obviamente, Internet es cada vez menos la nombrada esfera pública de sus comienzos, la promesa de un lugar verdaderamente público donde diferentes individuos y colectivos encontrarían un espacio de libre expresión que convertía al mundo virtual en un milieu de mémoire. La materialización de nuestros recuerdos se desvanece en un locus virtual que quizás es acertado llamar non-lieu de mémoire. Un sistema sin duda mucho más ecológico que tras nuestra desaparición se renueva y nos sobrescribe.
Documentación asociada a la exposición
Carmelo Ortiz de Elgea, José Luis Zumeta. Luz adentro
08/10/2011 > 04/03/2012 (Sala Sur)
Comisarios: Daniel Castillejo, Enrique Martínez Goikoetxea
Artistas: Carmelo Ortiz de Elgea, José Luis Zumeta
Por si alguien pudiera pensarlo, aludir a la luz interior no es el objeto del título de esta muestra de Carmelo Ortiz de Elgea y José Luis Zumeta, incluso apuntaríamos que siquiera se refiere a la iluminación del lugar oscuro. Aún diríamos más, el poema de Juan Gelman del que está extraído este verso no habla ni lejanamente de pintura, ni de arte, ni de artistas. Entonces ¿qué es Luz adentro? Es una referencia libre, una misteriosa asociación de ideas frente a una actitud, una postura vital que se desarrolla en el curso de los tres pasos que ambos dan hasta un lienzo en blanco, cada uno en su sitio, claro. La pintura encendida, directa, intuitiva, animalizada, como el sudor destilado del alambique que, día a día, se pone en marcha en sus respectivos talleres.
Ortiz de Elgea y Zumeta, muestran en la Sala Sur de ARTIUM una escogida representación de sus últimas obras, en un diálogo que implica bastante más que su compromiso por la pintura y que viene de cuando se iniciaron los viejos tiempos de la Escuela Vasca.
La exposición divide la sala en dos grandes espacios que muestran el trabajo de ambos autores de manera independiente. Entre ellos, se ha construido una zona de concurrencia, donde se potencia este diálogo, mezclando sus obras en una paridad de lenguajes y propuestas, no para hacer visibles sus diferencias, sino sobre todo para mostrar la intensidad común a la hora de enfrentarse a la pintura. Ambos autores trabajan sin bocetos ni ideas previas. El color y las formas articulan de manera autónoma y espontánea la obra, con un resultado más gestual y expresivo en las propuestas de Zumeta, más elaborado y barroco en las de Ortiz de Elgea.
La selección de piezas ha sido realizada directamente en el estudio de los autores, sin un marco contextual ni temporal definido, salvo el marcado por la intensidad de sus intereses. En total se exponen 44 obras de gran formato, realizadas en la última década y que son apuntaladas en ambos casos, con una obra significativa del comienzo de sus carreras.
Entre otros, el objetivo de esta propuesta es traer a primer término el trabajo actual de aquellos autores que en los años de ruptura llenaban de pasión y discusión la crítica artística y que en la actualidad mantienen con la misma energía su labor creativa.
En un contexto artístico en el que el discurso suplanta tantas veces al objeto, ellos proponen desinhibidos la energía de una total libertad, del azar, la subjetividad y de aquello que se mantiene inarticulado. Viajes, amistades, el paisaje o la historia del arte se encuentran fácilmente aludidos, transfigurados en una pintura que queda alerta a la espera de despertar la imaginación de los que nos enfrentamos a ellas.
Dos cámaras instaladas en sendos estudios nos facilitarán conocer el proceso de trabajo en dos obras que se iniciarán con la exposición. Proyectadas en directo en la sala del museo serán también accesibles a través de la página web de ARTIUM y una vez terminadas se unirán al discurso expositivo . Dos autores que pintan como viven, forzando la sorpresa, ordenando el caos guiados únicamente por el color y las formas.
José Luis Zumeta es originario de Usurbil, Gipuzkoa, de 1939. Carmelo Ortiz de Elgea nació en 1944, en Aretxabaleta, Álava. Viven y trabajan entre su lugar de origen y el valle navarro de Araiz, a la sombra del Balerdi, contexto natural en el que han coincidido numerosos creadores vascos de su generación.
Documentación asociada a la exposición
Álava, escenario artístico contemporáneo
08/10/2011 > 24/03/2012 (Sala Seminario)
Comisariado: Biblioteca y Centro de Documentación
La nueva exposición bibliográfica comisariada por el Centro de Documentación de ARTIUM se centra en el territorio de Álava como fuente de inspiración para artistas, escritores, músicos y cineastas.
La exposición realiza un recorrido a través de los diferentes lugares que han sido motivo, soporte o escenario del arte contemporáneo en sus diversas manifestaciones: el paisaje, el urbanismo y la arquitectura de la ciudad de Vitoria-Gasteiz y el entorno rural de Álava, retratados en numerosas ocasiones en la pintura y la fotografía, señalados como lugares para la escultura pública, el muralismo y el arte callejero, o elegidos como escenarios para el cine, el videoarte, la música y la literatura.
En la exposición se puede disfrutar de una amplia selección de monografías, obras de referencia, catálogos de exposiciones, música, películas y otros tipos de materiales audiovisuales, todo ello procedente de los fondos de la Biblioteca y Centro de Documentación de ARTIUM.
Además, la exposición está documentada a través de un gestor de contenidos virtual donde se ofrece una visión de Álava como escenario artístico a lo largo del tiempo, mediante bibliografía, vídeos, y recursos web sobre el tema, entre otras cosas.
Documentación asociada a la exposición
Juan López. Instinto Cuco
02/12/2011 > 25/03/2012 (Exterior de Artium)
Comisario: Jorge Díez
Artista: Juan López
ARTIUM se suma al proyecto 1812_2012. Una mirada contemporánea organizado por AC/E cediendo su espacio para la intervención de este artista. Continuando con los trabajos de intervención mural que viene desarrollando Juan López (Alto Maliaño, Santander, 1979) en los últimos años en los que el dibujo -realizado con cinta aislante y vinilo- modifica la visión de un espacio concreto, el artista utiliza en Instinto cuco un anagrama de la palabra Constitución para intervenir en la fachada del edificio de ARTIUM donde se ubican las oficinas y la biblioteca.
De cada una de las ventanas circulares que ocupan la parte superior del edificio caerá una masa de color, de apariencia viscosa, que baña las letras que componen la pieza.
“La relación de mi proyecto con la Constitución -explica el artista- gira en torno a la idea del cambio sobre lo establecido que supuso su redacción. De ahí ha surgido la idea de transformar la percepción de las ventanas del edificio, convirtiéndolas en tuberías de desagüe. También, la de jugar con las letras de la palabra Constitución, para sacar un nuevo significado: instinto cuco”.
Al tratarse de un proyecto efímero, la intervención permanecerá en ARTIUM desde el 5 de diciembre de 2011 hasta su desaparición.
Sobre el artista
Vive y trabaja en Santander. Su trabajo explora las posibilidades estéticas del entorno urbano, juega con los espacios, vincula videoproyecciones e instalaciones y diseña complejas construcciones icónicas. En su obra subyace un profundo interés por poner en contacto directo el lenguaje de calle con los diferentes códigos artísticos propios del ámbito de lo privado e institucional. El uso de materiales efímeros y de desecho así como de determinados elementos propios de la calle tales como el graffiti, carteles o pósters, pegatinas, fotocopias o fanzines, hacen referencia a su entorno más inmediato.
Su obra ha sido expuesta en galerías, centros de arte, ferias y museos nacionales e internacionales, entre los que destacan: la Casa Encendida, Madrid; Galería La Fábrica, Madrid; Galería Nogueras Blanchard, Barcelona; MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; el Centro de Arte Laboral de Gijón; la Fundación Miró, Barcelona; O.K. Centrum Linz, Austria; Museo Nacional de la República, Brasilia; Tokyo Wonder Site, Japón.
Documentación asociada a la exposición
Estancias. Prácticas restituyentes sobre la Colección Artium
08/10/2011 > 08/04/2012 (Sala Este Baja)
Un proyecto de: Mar Villaespesa, BNV producciones, en diálogo con: Bulegoa z/b, Fundación Rodríguez, Valentín Roma y Laura Trafí-Prats
[Consultar documentación]
Una obra vale no sólo por lo que contiene sino por las posibilidades que conserva más allá del acto de creación.
Bajo este supuesto, y atendiendo a la etimología del término restituir se desarrolla Estancias. Prácticas restituyentes sobre la colección Artium que trata de devolver potencialidades a una serie de obras de la colección.
La narración expositiva está concebida a partir de cuatro Estancias, cuatro ejercicios curatoriales, que se articulan en torno a una serie de obras, acciones, un seminario-taller, funciones teatrales y un laboratorio, realizados en diversas temporalidades. Las obras señaladas y sus activaciones se presentan en la Sala Este Baja de Artium, que es también espacio de trabajo y máquina.
Desde Benjamin los discursos sobre las condiciones estéticas por las cuales se crea el arte remiten a conceptos como distancia, proximidad, reproductibilidad, autoría, valor... Estancias. Prácticas restituyentes sobre la Colección Artium participa de estas estrategias y del concepto brechtiano de “refuncionalización”, en el sentido de que no se propone abastecer al aparato de producción del arte sino intentar transformarlo.
Documentación asociada a la exposición
Catástrofes
08/10/2011 > 10/06/2012 (Antesala)
Comisaria: Charo Garaigorta
Artistas: Rogelio López Cuenca, Kcho, Valeriano López,Carles Congost, Mikel Eskauriaza, Shirin, Neshat, Jorge Oteiza
Tan lejana y evocada como la luna, la catástrofe puede ser causada por el hombre o por la naturaleza. Ambos casos tienen en común el que nada vuelve a ser igual, que una transformación de diversas características tiene lugar, ese espacio físico o mental no vuelve a ser el mismo, ya que en la mayoría de las ocasiones obliga a la personas a reconducir su idea de vida. Maremotos, incendios, bombas, atracos, locos con armas, guerras…es la historia de nuestra civilización. ¿Qué aprendemos de todo esto? ¿Qué nos dice de nosotros?
Esta exposición trata de reflexionar sobre el concepto de catástrofe en la sociedad contemporánea, partiendo de una selección de obras de Mikel Eskauriaza, KCho, Luis Cruz Azaceta, Oteiza, todas ellas de la colección de ARTIUM. Se trata de una reflexión no desde el morbo, sino desde la inocencia positiva de que algo podríamos aprender de ellas.
Las exposiciones pedagógicas, integradas por obras de la Colección ARTIUM e inicialmente concebidas como exposiciones para público infantil, son un instrumento de apoyo para la acción educativa del centro-museo, desarrollada tanto en los programas escolares como en otros vinculados a acciones de inclusión social.
Documentación asociada a la exposición
