Tras abandonar los estudios de arquitectura, Chillida entra en el taller de escultura de José Martínez Ripollés. Ya en 1948, tras ver las esculturas de la Grecia arcaica en el Louvre comienza a hacer sus primeras obras en yeso.

El artista no realizó muchas obras durante estos años y, además, muchas se le rompieron en el viaje de vuelta de París o las destruyó él mismo, de manera que únicamente se conservan cinco piezas: tres obras de 1948 (dos yesos, Torso y Forma, y el relieve en plomo Maternidad); un yeso de 1949 (Yacente al que se le destruyeron las piernas) y un yeso de 1950 (Concreción). La obra más importante es el gran mural que le encargaron para el estadio de fútbol de Atocha en San Sebastián, del que sólo se conservan los dibujos preparatorios y una fotografía.

En estas primeras obras se percibe la influencia del arte cicládico (3000-1200 a.C.) del que adopta la definición espacial de planos, y del arte arcaico griego del Louvre, del que toma el concepto de estatuaria, además de la de otros escultores anteriores como Brancusi, Matisse o Picasso. Sin embargo, poco a poco, el escultor donostiarra irá definiendo su particular personalidad artística, desmarcándose de esos iniciales referentes.

“(…) Yo estaba trabajando primero en yeso, pero me daba cuenta de que no era el material para la realización de esa obra. Que yo estaba trabajando en un material que no era el material que tenía que ser para trabajar en relación con esa luz a la que yo pertenezco. Entonces se me ocurrió de repente: ¿No será el hierro, no será el hierro? Y me fui a ver a Illaramendi. Bajé, le conocí y me dí cuenta, ya al entrar en la fragua, de que había acertado. ¡Todo era negro! Ahí es donde yo descubro el hierro. (…)”.[8]

La vuelta a su tierra natal supone el comienzo de su trabajo con un material propio y característico de la tradición rural vasca: el hierro.

De hecho, cuando instala una fragua en el garaje de su casa “Vista Alegre”, contrata como ayudante a José Cruz Iturbe y con él acude en busca de hierro pudelado, que es más resistente a la oxidación, por las chatarrerías guipuzcoanas. El viejo herrero comentará que buscando esos hierros “he pasado vergüenzas, como si fuéramos gitanos”[9]. Este interés por la materia y su oxidación también estará presente después en los aceros, por ejemplo, en las columnas de De música en Dallas; o en el color del hormigón, al que le añadirá virutas de óxido de hierro.

El hierro es un material preponderante en la obra de Chillida por las connotaciones que respecto a su tierra y su cultura tiene para el artista. El hierro estará presente en todas sus épocas y nunca desaparecerá enteramente de su producción.

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[8] En Biblioteca: Terés, Mario. “Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés”. En: Chillida. Bilbao: Galería Colón XVI, 2000; p. 6. AR CHI-ED 12

[9] En Biblioteca: Barañano, Kosme de. “Elogio del fuego”. En: Chillida: Elogio del hierro. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1998; p. 19. AR CHI-ED 18

Su trabajo con la madera comenzó con el uso de materiales de deshecho: viejas y sólidas vigas procedentes de los trabajos de restauración de iglesias y antiguos edificios derruidos. Precisamente, la primera de la serie de esculturas, Abesti Gogora I (1961), la realizó con unas vigas que encontró casualmente un día en Navarra. Fue la primera pieza escultórica a gran escala creada por Chillida.

A pesar de haber cambiado de material, el artista sigue explorando el mismo “problema”: la relación entre la gravedad y el peso. De hecho, este tema continuará presente en sus trabajos de granito y otros materiales. “El problema común de toda mi obra reciente, en madera y también en hierro, es el espacio interior, consecuencia y al mismo tiempo origen de los volúmenes positivos exteriores […] Mi obra se dirige hacia un hermetismo total, dado que, para tratar de definir estos espacios interiores, es necesario envolverlos haciéndolos inaccesibles al espectador situado en el exterior. Mis obras en sí no son la cosa más importante, en mi investigación lo que intento conseguir no son las obras sino lo que no se ha llenado, la parte vacía, pues, sobre la cual, de acuerdo con la misma naturaleza del problema, no se comunica nada, o solamente se comunica lo mínimo con los espacios infinitos que nos definen a nosotros mismos. Estos problemas de espacio que le he comentado, desde siempre han pertenecido al terreno del arquitecto, pero los espacios arquitectónicos son definidos por superficies, en otras plabras: lo que es tridimensional es definido por lo bidimensional (…)”.[10]

Frente al hierro, la madera –fundamentalmente roble, árbol que simboliza al pueblo vasco- provoca que sea la masa la que predomine sobre el lugar, y la que limite mayormente al espacio. Sin embargo, no es muy numerosa la obra en madera de Chillida, algo cuando menos curioso, teniendo en cuenta que es un material muy presente en el paisaje vasco. Son pocas, pero de gran calidad. Obras fuertes, mágicas, cargadas de un gran fondo étnico y ecológico.

En cuanto al acero, su primera obra en este material será Rumor de límites IV, siguiendo después con otras piezas en las que aún trabajaba el acero a base de martillo.

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[10] En Biblioteca: Barañano, Kosme de. “Elogio del fuego”. En: Chillida: Elogio del hierro. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1998; pp. 26-27. AR CHI-ED 18

Por primera vez Chillida va a emplear un material al margen de la tradición y cultura vascas: el alabastro. Será a partir de 1965 e iniciará este grupo de obras con un trabajo dedicado –a Kandinsky-, aspecto curioso y que subraya el carácter tan personal de las obras realizadas con este material. Una etapa que comienza en 1965 y que continuará intensamente hasta 1969, retomándose también en momentos puntuales posteriores, por ejemplo en 1976, en su Homenaje a Goethe.

¿Por qué ese interés por al alabastro? Lo que le atrajo a Chillida fueron sus cualidades lumínicas. El artista asociaba la opaca e incluso sombría luz del alabastro con la luz de su tierra natal, el País Vasco.

Así pues, si bien no era un material típico de la cultura vasca, sí que, desde el punto de vista y el sentimiento del artista, guardaba relación con este lugar.

Así desde 1965 creó entre cuarenta y cincuenta esculturas en alabastro. La primera fue Homenaje a Kandinsky (1965). Además de las tres series mayores: Elogio de luz (hasta 1990), Elogio de la Arquitectura y otra dedicada a Goethe, realizó grupos más pequeños dedicados a Jorge Guillén o el mar, entre otros temas. Eso sí, no en todos los casos utilizó el alabastro únicamente, sino que lo mezcló también con otros materiales como, el granito y el acero en el caso de Lo profundo es el aire, o la madera en el Homenaje a Kandinsky.

Las limitaciones con las que se había encontrado el artista al trabajar con la madera volvieron a plantearse al utilizar el granito, pues la rigidez de los bloques suponía serios obstáculos. Eso sí, el artista continuó trabajando sobre la relación de equilibrio entre peso y gravedad, que no sufrió alteraciones a pesar de la diferencia entre ambos materiales: la mayor ductilidad de la madera frente a la resistencia del granito.

Chillida, deseoso de realizar siempre más obras de gran volumen, centra pronto su interés en el material más usual de la arquitectura moderna, el cemento, material que empieza a estudiar con ayuda del ingeniero José Antonio Fernández Ordóñez en 1971.

El primer proyecto realizado en hormigón fue Lugar de encuentros III, obra voluminosa y, al mismo tiempo, articulada, que fue ideada para estar en suspensión y que se encuentra instalada en el Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid, bajo un puente que se construyó sobre el paseo de la Castellana. Se trata de un nuevo reto en esa búsqueda del equilibrio entre peso y gravedad, al oponerse a esa idea de levedad que parece ha de acompañar a las obras en suspensión y contrastar con la fuerza de la gravedad del bloque.

“Al hormigón llego, como siempre, por el problema de análisis espacial. Con este material se habían hecho muchas cosas, pero nunca se le había suspendido en el aire, lo cual contradice todas sus leyes. El asunto vino en función una vez más de una visión que tuve de una grúa en acción: el espacio cambia cuando un objeto está en el suelo o cuando es levantado; el peso levantado cambia la acción del espacio. La realidad no es sólo física, es mucho más: si eliminas la parte física, puedes percibir cómo, por ejemplo, el espacio está colaborando con la levitación más que con la gravitación. En el hormigón, en concreto, me interesaba producir una rebelión a partir del peso. En cuanto a la forma, el tema requiere un espacio interior muy definido y muy amplio. Yo no hago sino colaborar con esa función ascendente, que es como la de un globo. En cierta manera, estas esculturas tienen pulmones; creando un vacío dentro que tiene una función ascendente”.[11]

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[11] En Biblioteca: “La escultura: desarrollo histórico”. En: La obra artística de Eduardo Chillida. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina, 1988; p. 22. AR CHI-ED 11

En 1977 entra en una nueva etapa marcada por el uso de un nuevo material, la tierra, que, aunque parezca sorprendente, producía rechazo al artista: “Cuando yo dejé la carrera de arquitectura fui al taller de un escultor que me dio barro para modelar, pero esto nunca me ha gustado y sigue sin gustarme. Después de muchos años de no tocar la tierra vi cómo –en Saint Paul de Vence, donde he realizado muchos de mis grabados- un ceramista preparaba bloques de tierra que no se parecían en nada a la tierra que yo conocía. Lo que aquel ceramista preparaba era la chamota, mezcla de tierra y de tierra cocida y pulverizada, lo que le da una mayor consistencia y un toque distintos”.[12]

Es en 1977 cuando empieza a trabajar la terracota con Hans Spinner en St. Paul de Vence, en especial la tierra chamota. Se trata de obras realizadas en tierra, con diferente tonalidad según el horno utilizado, el de leña o el eléctrico. En ellas se refleja también la problemática del espacio que interesaba a Chillida, tanto en las delimitaciones cromáticas negras (debidas al óxido de cobre) como en los cortes (realizados con diversos instrumentos). Son las obras denominadas Lurrak.

Con estas lurras el artista dulcifica y suaviza la linealidad de sus obras en hierro u hormigón. La chamota es una tierra cocida, molida muy finamente que contiene cierto óxido de hierro.

Algunas de estas piezas son cocidas de nuevo en un horno de leña a unos 1.350 grados, suprimiendo en algunos momentos la alimentación de oxígeno, de modo que se consume el existente en la propia tierra chamota recobrando así los óxidos el color específico del metal. Otras piezas, sin embargo, aquellas que aparecen como con tinta negra cuyo fondo es una tierra mucho más blanquecina, son cocidas en horno eléctrico en atmósfera de oxidación a 1.300 grados.

De esta forma se consigue una saturación de oxígeno durante la combustión, logrando la desaparición de los metales que existen en la pasta. Tras esta primera cocción y acoplándose a la forma de la pieza, Chillida la cuestiona de nuevo dándole un óxido de cobre que en una segunda cocción a 1.120 grados adquirirá ese color negro, resultando esa especie de escultura-grabado.

Este es el resultado de ese arduo proceso: las lurras de Chillida, un cambio en su trabajo que fue aceptado con gran entusiasmo por el público.

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[12] En Biblioteca: “La escultura: desarrollo histórico”. En: La obra artística de Eduardo Chillida. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina, 1988; p. 27. AR CHI-ED 11