Obra
De los guantes de portero al lápiz y al cincel. De su querida Donostia a París. De la figuración a la abstracción. Una evolución constante en una trayectoria que, sin embargo, mantiene un eje temático constante: su interés por el espacio, el vacío y el límite. Un afán de progreso y una ambición que el artista explica así: “Me mido a diario para saber si he crecido, no para conocer mi estatura”.[5]
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[5] En Biblioteca: Martínez Aguibagalde, Florencio. Palabra de Chillida: (me interesa más el conocer que el conocimiento). Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco = Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua, 1998; p. 15. AR CHI-ED 9
Trayectoria
Como muchas veces ocurre, los inicios de la trayectoria del artista no fueron fáciles. Los sentimientos de fracaso y desesperanza no le fueron ajenos al que hoy es considerado un artista de referencia universal. Recorramos el camino que en su día realizó Eduardo Chillida, arropado siempre por el calor y el ánimo de su familia.
Las primeras obras
Tras abandonar los estudios de arquitectura, Eduardo Chillida asistió a clases de dibujo y comenzó a esculpir en hierro. Sin embargo, será en 1948, durante su estancia en París, cuando su obra comience a tomar cuerpo definitivamente, siempre de forma autodidacta, pues ya entonces se mostraba contrario a que los artisas acudiesen a academias para formarse.
En París, impresionado por las esculturas griegas arcaicas del Louvre, empieza a crear esculturas en yeso marcadas por la sencillez y la claridad de volúmenes. A la influencia del arte helénico se sumará también la de figuras como Henry Moore, el escultor británico cuyo tratamiento del espacio, la masa y el volumen nunca olvidará Chillida.
Será en 1949 cuando realice su primera escultura conocida, Torso femenino, elegida por Louis G. Clayeux para participar, junto a Metamorfosis, en la exposición Les mains éblouies celebrada en la Galería Maeght de París en 1950.
Años 50
A partir de 1951 la evolución de la obra de Chillida varía sustancialmente debido posiblemente a diversas causas, como pueden ser la lectura de la poesía romántica alemana, su propia reflexión sobre la escultura y su entorno cultural o su acercamiento a la escultura norteamericana de los años 40 y primeros 50. Así pues, comienza a interesarse, además de por los temas, por los materiales, los aspectos técnicos y lo arcaico y popular.
En este contexto y tras su regreso a Hernani en 1950, comienza a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, donde aprende la tradición artesanal vasca que el artista combina con la experimentación, abandonando sus primeras esculturas figurativas para dedicarse exclusivamente a la abstracción. Nace así, en colaboración con el herrero José Cruz Iturbe, su primera obra abstracta en hierro, Ilarik (Piedra funeraria en euskera), que muestra ya una preocupación que se mantendrá en todo su trabajo: la relación entre la naturaleza y la materia con las raíces. En esta pieza el artista empleará calda y polvo de cuerno de vaca para evitar la oxidación.
En esta década emprende también otros proyectos interesantes, como la participación en la realización de las cuatro puertas de hierro forjado para la Basílica de Aránzazu de Oñate con la ayuda de Josetxo García, realizada con restos de material del puerto de Zumaya y unas láminas de Patricio Echevarría. Es su primera obra pública; la primera obra para al disfrute de la comunidad. Creará también la serie Yunques de sueños, tomando como punto de partida la descomposición de las superficies y del volumen.
¿Por qué ese interés por la abstracción? Se ha de tener en cuenta que el contexto cultural de esos años 50 así lo favorecía. En esos momentos el expresionismo de la denominada Escuela de Nueva York se encuentra en un momento de gran esplendor y es lo que en el París de los cincuenta conocerá Chillida, que se formará como un escultor eminentemente abstracto y expresionista. A pesar de esto, el artista donostiarra no va a definir su “posición” puesto que, si bien es un escultor abstracto, la figuración nunca abandonará su obra, tal y como se aprecia en la precisión realista con la que dibuja sus propias manos.
Fue precisamente el último año de esta década, 1959, el que vio nacer los primeros trabajos de obra gráfica de Chillida, si bien el dibujo era una disciplina con la que trabajaba desde el principio.
Pertenecen a esta década obras como Head of a woman (1952) donde el volumen del pelo es el tema central de la obra, volumen logrado mediante trazos apenas marcados, que tienen que ser interpretados como el volumen del aire, un volumen que difumina los límites de los espacios interior y exterior. Un tema, el del pelo, que se repetirá en obras posteriores como los E-carts (1961) o Articulation I-III (1962).
Años 60
La década de los 60 será la década de su reconocimiento a nivel internacional. Esto ocurrirá a partir de su primera exposición en París en 1961.
Es también una década de cambios, pues Chillida se interesa por materiales nuevos: la madera, el acero, el alabastro,… El artista pretende plasmar el espacio, el vacío y el límite a través de diferentes materiales con los que trabajará durante distintas etapas de su trayectoria artística.
Otro de los acontecimientos importantes de este decenio serán los viajes que realizará a Grecia e Italia y que influirán también en ese interés por los materiales. En 1963 emprenderá rumbo a Grecia junto a Louis G. Clayeux, Christine y Jacques Dupoin y Pili. En este país, en su luz, encontrará la inspiración de sus obras en alabastro. Será tal su fascinación que, tan sólo tres años antes de su muerte, en 1999, volverá a este país junto a su familia. Después de Grecia, ese mismo año 1963, visitará Italia, donde verá la obra de Medardo Rosso en Roma y la de Piero della Francesca en la Umbría y la Toscana.
La de los 60 es también la década de su conflicto con Jorge Oteiza, una enemistad profesional y personal que mantuvo alejada a esta pareja de artistas durante casi 40 años y que provocó la disolución del grupo Gaur al que ambos pertenecían.
Oteiza acusaba a Chillida de plagio y por ello publicó en 1992 un libro de poemas titulado El libro de los plagios, dirigido a Chillida. Finalmente, en 1997, ambos se reconciliaron, una escena que fue ofrecida por los medios de comunicación, reconciliación que quedó plasmada en un poderoso abrazo realizado en hierro y ubicado en el Pico del Loro de San Sebastián.
Años 70
A partir de los años 70 Chillida observa la naturaleza y busca en ella la inspiración para sus formas. 1979 es además el “año americano” de Eduardo Chillida, quien ya había estado allí antes, impartiendo clases en Harvard en 1971. Es en 1979 cuando el Carnegie Institute celebra una muestra antológica de su obra y la National Gallery de Washington, una retrospectiva. La crítica es dura con él, pues lo que el donostiarra hace queda muy lejos de lo que en esos momentos existe en Estados Unidos. Sin embargo, si bien los críticos no aceptan al escultor, sí lo hacen los museos que desde los años 50 compran sus obras.
Años 80
La monumentalidad es otro de los rasgos característicos de la obra de Chillida, siendo en esta década de los 80 cuando el artista se especializa en la instalación de estas piezas de grandes dimensiones.
Lo que el artista pretende al crear tan inmensas obras es crear un espacio donde el espectador pueda experimentar su propia dimensión. Si bien, como hemos dicho, es en los 80 cuando esta característica se acentúa, años antes había creado obras de un tamaño nada desdeñable. Es el caso, entre otras, de Lugar de encuentros III (1973) colgada en el Paseo de la Castellana de Madrid. A esta década pertenecen, por su parte, obras tan conocidas como Gure Aitaren Etxea (1988) ubicada en Gernika o La casa de Goethe (1986) situada en Frankfurt.
Años 90
En esta última década de su vida y actividad artística se concentran la mayoría de exposiciones, simposios y premios dedicados al artista. En esta década también, concretamente en 1996, presenta en Fuerteventura el proyecto “Espacio para todos los hombres”, proyecto con el que pretende horadar la montaña sagrada de Tindaya y que aún no ha sido llevado a cabo.
Chillida continúa su actividad, hasta que en el 2002 nos deja. Quién sabe, quizás se encuentre observando las olas del mar romper contra su Peine del Viento.
Cronología
1954
En el Premier Salon de la Sculpture Abstraite en la galería Denise René de París se expone Desde Dentro.
1955
Realiza el Monumento a Fleming para el jardín de Ategorrieta en Donostia.
1956
Gaston Bachelard escribe en Derriêre le Miroir el ensayo "Le cosmos du Fer", sobre las primeras piezas en hierro forjado de Chillida.
1957
Realiza Ikaraundi (o Gran Temblor).
1958
El Carnegie Institute de Pittsburg compra Aizean.
1959
Realiza su primera escultura en madera, Abesti Gogora.
Realiza su primera obra en acero, Rumor de Límites IV, y sus primeros aguafuertes, Glissement des limites.
1960
Carola Giedion-Welcker se interesa por la obra del artista vasco.
Amistad con Alberto Giacometti.
1962
Primer relieve en mármol.
1964
Realiza el Abesti Gogora IV.
1965
Comienza a trabajar el albastro y crea las series Elogio de la Luz.
Ilustraciones para el libro de André Frenaud, Le chemin des devins.
1966
Trabaja en las canteras gallegas de Budino con el cantero Nicanor Carballo.
1967
Aparecen los primeros escritos aforísticos del escultor titulados Aromas.
1968
El Kunstmuseum de Basel adquiere la escultura Alrededor del Vacío IV.
Se instala en el hall del Museo de Basilea el acero Alrededor del vacío IV.
Primer encuentro con el filósofo Martín Heidegger (1889-1976).
Litografías para el libro de Max Hozler Meditation in Kastilien.
1969
Se coloca delante del edificio de la Unesco en París la escultura Peine del Viento IV.
El Banco Mundial de Washington compra Alrededor del vacío V.
Realiza 7 litocollages para Die Kunst und der Raum, de Martin Heidegger.
1970
La escultura Alrededor del Vacío V se coloca en el interior del World Bank en Washington D.C.
La Fundación Laroche instala en Basilea Oyarak.
Instala en el golf de Jaizkibel de Fuenterrabía el acero Homenaje a Rafael Elósegui.
Realiza la serie de grabados al aguafuerte Leku.
1971
Visiting Professor del Carpenter Center for the Visual Arts de la Universidad de Harvard en Massachusetts.
Amistad con el poeta Jorge Guillén y su hija Teresa, exiliados en Massachussets.
Por su centenario la Sociedad Thyssen le encarga una gran escultura en acero para su sede central en Dusseldorf.
Su obra más monumental hasta el momento Rumor de Límites IX, colocada en el centro de la ciudad de Dusseldorf.
Realiza su primer trabajo en hormigón.
1972
Cambia el estudio al comprar Ingeborg, la casa de al lado de Villa Paz.
En Lund se inaugura la obra Campo Espacio de Paz.
1973
Realiza Lugar de Encuentros IV.
16 xilografías para el libro Más Allá de Jorge Guillén.
Joan Artigas hijo le adentra en el conocimiento de los materiales cerámicos en la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence.
1974
Realiza una Estela para Giacometti.
Recibe el encargo de una escultura para la Fundación March de Madrid Lugar de Encuentros V.
El acero Estela para Pablo Neruda se coloca en Teherán.
Realiza el anagrama para el movimiento antinuclear contra la central nuclear de Lemoniz, así como el poster de los Juegos Olímpicos de Munich.
1975
Diseña el logotipo de la Universidad del País Vasco bajo el lema "eman ta zabal zazu".
El compositor Cristobal Halfter estrena una obra dedicada al escultor en el festival de Royan.
Realiza cuatro aguafuertes para el libro de Charles Racine Le sujet est la clarière son corps.
La obra Gurutz III se coloca en la iglesia de Santa María de San Sebastián.
1976
Participa en el movimiento de Amnistía realizando el anagrama.
1977
En septiembre se instalan lo Peines del Viento en las rocas de San Sebastián.
Empieza a trabajar en Saint Paul de Vence la terracota con Hans Spinner.
Realiza 4 aguafuertes para Adoración del poeta español José Miguel Ullán.
Comienza a trabajar con pequeños relieves en porcelana.
1978
Diseña el cartel para la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza.
Lugar de Encuentros III es colocado en el paseo madrileño de la Castellana.
1979
Realiza varios alabastros enormes como la serie Itxasoa gorazarrea.
Realiza una Estela para Sabino Arana.
1980
En la Fundación Juan March se coloca el Lugar de Encuentros V.
Diseña el cartel del Homenaje al portero Iribar.
Realiza la maqueta de la Plaza de los Fueros, en Vitoria.
1981
Se coloca en el Museo de Bilbao el Lugar de Encuentros V.
Realiza las primeras Casas, una serie de pequeñas obras en acero.
1982
Se realiza la Plaza de los Fueros de Vitoria en colaboración con el arquitecto Peña Ganchegui.
Presenta en Valladolid su escultura Homenaje a Jorge Guillén.
1983
Regala a la villa guipuzcoana de Tolosa la escultura Lizardien Leioak.
Los Peines del Viento de San Sebastián son la portada del volumen Sculpture in Public Places.
Realiza con oxicorte las llamadas Mesas.
1984
J.J. Baquendo y Laurence Boulting realizan dos filmes sobre el artista.
Realiza el cartel de la Feria de Arte de Chicago.
Realiza la górgola de cierre para el libro Más Allá del arte (y) de la Teología de Kosme de Barañano.
1986
Inaugura junto a otros artistas el Centro de Arte Reina Sofía y crea el logotipo de este museo así como una medalla para la Reina Sofía.
Se coloca La Casa de Goethe en Frankfurt.
Simposio sobre la obra de Chillida en la Jolla Museum of Contemporary Art.
Diseña el anagrama para los Encuentros Internacionales de Cultura Tradicional en Portugalete.
1987
Ubicación de Gure Aitaren Etxean en el recinto de la Casa de Juntas de Guernica, con motivo del 50 aniversario del bombardeo de la ciudad foral.
Monumento al médico Gregorio Marañón en Toledo, en el Cigarral de Menores.
En junio se instala en Münster el Homenaje a la Tolerancia.
Se instala Elogio del Agua en el parque de la Creueta del Coll en Barcelona.
1988
Se coloca en la plaza del Rey de Barcelona Topos V.
Inauguración de la obra Gure Aitaren Etxean en Guernica.
Lugar de Encuentros IV en la Vieja puerta de la Visagra de Toledo.
1989
Inauguración el 7 de septiembre de la obra De Música ante el Morton Meyerson Symphony Center.
El 10 de junio se instala Zuhaitz en el parque Albert Michallon de Grenoble.
Realiza unas Lurras como relieves para ser colgados.
1990
Se inaugura en junio el Elogio del Horizonte en Gijón.
La Universidad de Verano del País Vasco le dedica un simposio.
El Metropolitan Museum de Nueva York expone en su terraza el Instrumento para Bach.
1991
Escribe un texto en recuerdo del escultor Alberto Giacometti.
Concede una beca "Zabalaga" al escultor Koldo Jauregui.
1992
Inauguración del Monumento a la Tolerancia en el Muelle de la Sal de Sevilla.
Por encargo de la Universidad de Helsinki, coloca una escultura en la Porthania Piazza.
Encuentro con los becarios de la Academia Española en Roma, exponiendo su obra Lo Profundo es el Aire junto al Templo de Bramanate
1993
Coloca en Münster el monumento público Diálogo-Tolerancia.
1994
Se coloca la escultura Puerta de Música para el parque de Bonaval en Santiago de Compostela.
Realiza el cartel y el elemento escenográfico para el Festival Nacional del Cante de las Minas de la Unión (Cartagena).
Inauguración de la escultura Homenaje a Balerdi en el Pico del Loro en San Sebastián.
El Gobierno de Canarias le encarga una obra en la Montaña de Tindaya en Fuerteventura.
Edición de Brossa i Chillida a peu del llibre.
1995
Inauguración de la escultura Homenaje a Rodríguez Sahún.
1996
La Sinclair House de Bad Homburg, adquiere la obra Besarkada X.
1997
Instalación de la obra Camino hacia la Paz en la catedral del Buen Pastor en San Sebastián.
Realización de las ilustraciones para el libro La escritura o la vida de Jorge Semprún - Eduardo Chillida.
1998
Presentación Libro Bach - Homenaje a Bach en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Presenta en el MACBA de Barcelona la instalación de su mural Barcelona.
2000
Presentación del libro Escultores hablando: Caro y Chillida en la Whitechapel Art Gallery de Londres.
Colocación de la escultura Estela-Homenaje a San Ignacio de Loyola en el Santuario de Loyola
Inauguración del Museo Chillida-Leku en Hernani.
Colocación de la escultura Berlin en la Cancillería alemana en Berlín.
2001
Inauguración de la escultura Begirari V en Insel-Hombroich, Alemania.
Concesión por parte de Eduardo del premio “La Rosa d’Oro” al modisto francés Yves Saint Laurent en Palermo, Italia.
Colocación de la escultura De Musica IV en la Münsterplatz de Bon.
Grupo Gaur
En plena dictadura franquista y ante la situación de aislamiento cultural que estaba viviendo el país, un grupo de artistas vascos con Jorge Oteiza a la cabeza emprendieron una “aventura artística” para romper con esos obstáculos y establecer de nuevo vínculos con el exterior. Desde 1960 determinados personajes como Oteiza o Ibarrola, conocedores también de las renovaciones ideológicas propuestas por el grupo Estampa Popular cuestionaban la oficialidad artística existente, lo que llevó finalmente al primero de ellos a proponer la creación de los grupos Gaur en Guipúzcoa, Emen en Vizcaya, Orain en Álava y Danok en Navarra.
Nace así el Grupo Gaur del que formarían parte ocho artistas: Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Remigio Mendiburu, Rafael Ruiz Balerdi, Amable Arias, José Antonio Sistiaga, Néstor Basterretxea y José Luis Zumeta.
Un grupo que nació con la intención de recuperar el diálogo y la relación con la vanguardia internacional y que acabó convirtiéndose en el pionero en muchos aspectos artísticos y en punto de referencia a escala internacional de la actividad artística vasca del momento.
Fue el 28 de abril de 1966 cuando este colectivo celebró su primera exposición en la Galería Barandiarán, productora de Arte Compuesto, de San Sebastián, el mismo año en que publicó también su manifiesto.
Su actividad continuaría hasta 1969 con la celebración de varias exposiciones en pueblos guipuzcoanos y ciudades próximas. Sin embargo, debido en gran parte al duro enfrentamiento nacido entre dos de sus componentes, Chillida y Oteiza, el grupo se disolvió. Así recuerda Chillida su pertenencia a este colectivo: “Yo estuve en el grupo Gaur, pero no ejerció una influencia sobre mí. Nunca he considerado que sea una buena idea la asociación de artistas entre sí, a veces nada similares. Entonces yo tomé aquello como un bloque de los artistas para defender determinadas cuestiones”.
Claves de su obra
Espacio - vacío
“Construir es edificar en el espacio. Esto es la escultura, y hablando en general, la escultura y la arquitectura”[6]. Partiendo de esta afirmación, queda clara la importancia que el artista concede tanto al espacio como al vacío, para construir con ambos lugares. Un juego de límites entre espacio y vacío para crear un lugar.
En este juego de límites es en el que se basa toda la filosofía de Chillida. Al igual que el vacío y el espacio son los materiales de la escultura, el silencio y el sonido lo son de la música. Al igual que el presente es el límite entre nuestro pasado y nuestro futuro, Chillida encuentra en el horizonte un símil muy bello para ese límite del “vacío”: “No es existente, no existe. Yo he pensado si el horizonte… ¿No será acaso el horizonte la patria de todas las personas”[7]. A este horizonte le dedica una escultura en hormigón, Elogio del horizonte, el horizonte que separa el cielo y la tierra.
Este interés por delimitar nace en 1963, tras realizar un viaje a Grecia e Italia. Es esa relación de límites la que crea el espacio externo, un espacio que existe en relación a lo que en él se encuentra. El propio artista afirma: “Mi cuerpo no es un simple fragmento en el espacio sino que no habría espacio si no tuviéramos cuerpo”.
Este pensamiento se materializa también en sus obras, en las que son las líneas que definen y limitan los cuerpos de sus dibujos de 1948 o de sus manos de los años 70 las que a su vez definen el espacio de esos cuerpos y esas manos. Es el límite también el que define el peso de la masa en el Elogio del agua y es el límite lo que el artista cuestiona en obras públicas como las realizadas en Frankfurt, Guernica, Dallas o Gijón.
Espacio-vacío, sonido-silencio. Bipolaridades que han interesado a Eduardo Chillida durante toda su trayectoria artística y que se han visto reflejadas en obras tan bellas y con títulos tan sugerentes como Espacios sonoros, Elogio del aire o De música, entre otras.
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“El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de este diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades, sino también entre velocidades?”
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Eduardo Chillida
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[6] En Biblioteca: Busch, Ina. “Eduardo Chillida, arquitecto del vacío. Sobre la síntesis entre arquitectura y escultura”. En: Chillida 1948-1998. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000; p. 73. AR CHI-ED 10
[7] En Biblioteca: Bärmann, Matthias. “Cuando la transparencia se hace piedra. Sobre las esculturas de alabastro de Eduardo Chillida”. En: Chillida 1948-1998. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000; p. 93. AR CHI-ED-10
Las manos
Las manos son una constante en la obra de Chillida. Así lo atestiguan sus más de trescientos dibujos, sus más de cien grabados o algunas pequeñas obras en cerámica en las que las manos son el tema central. Manos fuertes, bien definidas, manos en las que los dedos y las uñas aparecen claramente representados. Manos de artista, manos que son algo más que una parte del cuerpo.
¿Por qué ese interés, esa obsesión? Como ya se ha señalado, el espacio ha sido uno de los aspectos que, desde sus inicios, han preocupado al artista donostiarra. Una vez más, es esto lo que Chillida trata de analizar y estudiar a través de sus manos. Las manos como elementos vivos que se cierran y se abren en un intento de capturar el espacio. De alguna forma, en ese movimiento de sus dedos que se pliegan y giran, el artista refleja los movimientos que él mismo realiza cuando trabaja con otros materiales como el hierro.
Además de esos dedos y de la acción de abrir y cerrar la mano, de ese intento de aprehender el espacio, Chillida presta gran atención también a los surcos que se crean en la palma de la mano. De hecho, la propia acción del grabado a punta seca consiste en surcar, acción que aparecerá también en su trabajo escultórico. Esto se aprecia por ejemplo en la obra El Elogio de la luz V, un bloque prismático de alabastro surcado por un arco de circunferencia y líneas rectas.
Así pues, la presencia de las manos en la obra de Chillida va más allá de su representación figurativa y reconocible; se esconde también en esos surcos que presentan sus esculturas o a través de los que crea sus grabados.
La música
La música ha estado siempre muy ligada a Chillida. Exactamente desde que, siendo aún un niño, descubrió a Bach por casualidad. Según se recoge en una anécdota sobre el artista, éste descubrió la música de Bach de manera fortuita: al acudir un día a clase de matemáticas al domicilio particular al que asistía, escuchó una melodía en la escalera. Deslumbrado, olvidó la clase y, sentado en la escalera, se dejó llevar por una de las seis suites para violoncello de Bach. Este fue el primer “encuentro” entre el compositor y el artista.
Su admiración por el alemán es innegable. Así hablaba Chillida sobre Bach: “Bach se acerca a las olas del mar que, en apariencia, son siempre las mismas, aunque diferentes, y eso es Bach, justo eso”. Esta admiración ha quedado plasmada en la obra La casa de Johann Sebastian Bach (1981), una escultura en hierro con la que el artista “[…] quería expresar esa fuerza de los pulmones de Bach, la potencia de la música de Bach y sus variaciones –esas variaciones increíbles tan parecidas entre sí-, el poder de expandirse en el tiempo y el espacio […]”.
En esta obra Chillida cree haber conseguido plasmar su propia concepción de la música que viene determinada por el tiempo y la relación de éste y el espacio. En opinión del escultor donostiarra, la arquitectura está estrechamente unida a la música, de manera que un intervalo implica la proporción, y la composición la armonía arquitectónica de la obra.
Arte y naturaleza
Arte y naturaleza, una constante en la obra de Chillida que ha encontrado su máxima expresión en dos de los proyectos del artista donostiarra, uno ya finalizado, Chillida-Leku, y otro aún en ciernes y con un futuro incierto, la Montaña de Tindaya.
Hemos de remontarnos a los inicios de su trayectoria artística para entender y ser conscientes del profundo arraigo que la obra de Chillida tiene en la naturaleza y, especialmente, en la que él ha conocido, su tierra, el País Vasco. Y es que el origen de su obra se encuentra precisamente en esa tierra en la que él ha crecido. De hecho, fue la vuelta al País Vasco en 1951 la que le permitió encontrar la razón de ser de su trabajo. En sus raíces halló el camino y la fuerza para continuar con su labor artística.
Y en esa su tierra encontrará también los materiales con los que elaborar sus obras. Desde aquellos primeros hierros, un material propio de las típicas herrerías vascas, con los que elaborará obras como Temblor de hierro o Yunques de sueño, hasta la tierra o la madera. Materiales que salidos de la naturaleza, serán moldeados y trabajados por las manos del artista, para volver de nuevo a ella, a la naturaleza, y fundirse con ella.
Como ya hemos dicho, el artista aborda esa relación con la naturaleza desde sus primeras obras. Recordemos aquellas primeras obras de los años cincuenta que se plantan en la tierra como si de estelas se tratara y dialogan con ella. Sí, decimos diálogo porque lo que Chillida en ningún momento pretende es, a pesar de lo que por las dimensiones de muchas de sus obras pudiera a veces parecer, que sus creaciones se impongan o dominen a la naturaleza. Ni mucho menos. Lo que el artista busca es una comunión, un equilibrio entre sus obras y ese entorno que les rodea y en el que se sitúan.
Claro ejemplo de ello lo encontramos en obras tan significativas y conocidas como el Elogio del Horizonte de Gijón o el Peine del Viento de San Sebastián en el que los hierros del artista mantienen una estrecha relación con el mar y el viento.
Si se quiere sentir esa armonía que Chillida ha buscado y ha logrado establecer entre el arte y la naturaleza, nada mejor que acercarnos una tarde a Hernani y pasear por las praderas que rodean al caserío de Zabalaga.
Materiales
Que el material de sus obras es un aspecto esencial para Eduardo Chillida es un hecho, llegando incluso, en opinión de algunos expertos, a poder establecer periodos en la trayectoria del artista en función de este criterio. Antes de analizar más profundamente las distintas etapas, veamos rápidamente cuáles son esos materiales y cuándo los utilizó el artista (teniendo claro que el uso de uno no implica necesariamente la renuncia o el abandono del resto).
1948-51 Piedra y yeso
1951 Hierro
1959 Madera y acero
1965 Alabastro
1966 Granito
1971 Hormigón
1973 Chamota-tierra
De cada uno de ellos destaca una cualidad. Así en los alabastros trabaja la luz y la transparencia; en la madera los nudos y rugosidades son los protagonistas; en el hierro destaca su expresividad cromática cambiante; en el acero y el hormigón serán protagonistas su densidad y gravedad.
El escultor hace los cambios de materiales siempre en función de lo que quiere expresar en cada momento y en cada obra, y de la ayuda que el material puede prestarle para expresar eso que desea.
1948-1951: Piedra y yeso
Tras abandonar los estudios de arquitectura, Chillida entra en el taller de escultura de José Martínez Ripollés. Ya en 1948, tras ver las esculturas de la Grecia arcaica en el Louvre comienza a hacer sus primeras obras en yeso.
El artista no realizó muchas obras durante estos años y, además, muchas se le rompieron en el viaje de vuelta de París o las destruyó él mismo, de manera que únicamente se conservan cinco piezas: tres obras de 1948 (dos yesos, Torso y Forma, y el relieve en plomo Maternidad); un yeso de 1949 (Yacente al que se le destruyeron las piernas) y un yeso de 1950 (Concreción). La obra más importante es el gran mural que le encargaron para el estadio de fútbol de Atocha en San Sebastián, del que sólo se conservan los dibujos preparatorios y una fotografía.
En estas primeras obras se percibe la influencia del arte cicládico (3000-1200 a.C.) del que adopta la definición espacial de planos, y del arte arcaico griego del Louvre, del que toma el concepto de estatuaria, además de la de otros escultores anteriores como Brancusi, Matisse o Picasso. Sin embargo, poco a poco, el escultor donostiarra irá definiendo su particular personalidad artística, desmarcándose de esos iniciales referentes.
1951: Hierro
“(…) Yo estaba trabajando primero en yeso, pero me daba cuenta de que no era el material para la realización de esa obra. Que yo estaba trabajando en un material que no era el material que tenía que ser para trabajar en relación con esa luz a la que yo pertenezco. Entonces se me ocurrió de repente: ¿No será el hierro, no será el hierro? Y me fui a ver a Illaramendi. Bajé, le conocí y me dí cuenta, ya al entrar en la fragua, de que había acertado. ¡Todo era negro! Ahí es donde yo descubro el hierro. (…)”.[8]
La vuelta a su tierra natal supone el comienzo de su trabajo con un material propio y característico de la tradición rural vasca: el hierro.
De hecho, cuando instala una fragua en el garaje de su casa “Vista Alegre”, contrata como ayudante a José Cruz Iturbe y con él acude en busca de hierro pudelado, que es más resistente a la oxidación, por las chatarrerías guipuzcoanas. El viejo herrero comentará que buscando esos hierros “he pasado vergüenzas, como si fuéramos gitanos”[9]. Este interés por la materia y su oxidación también estará presente después en los aceros, por ejemplo, en las columnas de De música en Dallas; o en el color del hormigón, al que le añadirá virutas de óxido de hierro.
El hierro es un material preponderante en la obra de Chillida por las connotaciones que respecto a su tierra y su cultura tiene para el artista. El hierro estará presente en todas sus épocas y nunca desaparecerá enteramente de su producción.
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[8] En Biblioteca: Terés, Mario. “Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés”. En: Chillida. Bilbao: Galería Colón XVI, 2000; p. 6. AR CHI-ED 12
[9] En Biblioteca: Barañano, Kosme de. “Elogio del fuego”. En: Chillida: Elogio del hierro. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1998; p. 19. AR CHI-ED 18
1959: Madera y acero
Su trabajo con la madera comenzó con el uso de materiales de deshecho: viejas y sólidas vigas procedentes de los trabajos de restauración de iglesias y antiguos edificios derruidos. Precisamente, la primera de la serie de esculturas, Abesti Gogora I (1961), la realizó con unas vigas que encontró casualmente un día en Navarra. Fue la primera pieza escultórica a gran escala creada por Chillida.
A pesar de haber cambiado de material, el artista sigue explorando el mismo “problema”: la relación entre la gravedad y el peso. De hecho, este tema continuará presente en sus trabajos de granito y otros materiales. “El problema común de toda mi obra reciente, en madera y también en hierro, es el espacio interior, consecuencia y al mismo tiempo origen de los volúmenes positivos exteriores […] Mi obra se dirige hacia un hermetismo total, dado que, para tratar de definir estos espacios interiores, es necesario envolverlos haciéndolos inaccesibles al espectador situado en el exterior. Mis obras en sí no son la cosa más importante, en mi investigación lo que intento conseguir no son las obras sino lo que no se ha llenado, la parte vacía, pues, sobre la cual, de acuerdo con la misma naturaleza del problema, no se comunica nada, o solamente se comunica lo mínimo con los espacios infinitos que nos definen a nosotros mismos. Estos problemas de espacio que le he comentado, desde siempre han pertenecido al terreno del arquitecto, pero los espacios arquitectónicos son definidos por superficies, en otras plabras: lo que es tridimensional es definido por lo bidimensional (…)”.[10]
Frente al hierro, la madera –fundamentalmente roble, árbol que simboliza al pueblo vasco- provoca que sea la masa la que predomine sobre el lugar, y la que limite mayormente al espacio. Sin embargo, no es muy numerosa la obra en madera de Chillida, algo cuando menos curioso, teniendo en cuenta que es un material muy presente en el paisaje vasco. Son pocas, pero de gran calidad. Obras fuertes, mágicas, cargadas de un gran fondo étnico y ecológico.
En cuanto al acero, su primera obra en este material será Rumor de límites IV, siguiendo después con otras piezas en las que aún trabajaba el acero a base de martillo.
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[10] En Biblioteca: Barañano, Kosme de. “Elogio del fuego”. En: Chillida: Elogio del hierro. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1998; pp. 26-27. AR CHI-ED 18
1965: Alabastro
Por primera vez Chillida va a emplear un material al margen de la tradición y cultura vascas: el alabastro. Será a partir de 1965 e iniciará este grupo de obras con un trabajo dedicado –a Kandinsky-, aspecto curioso y que subraya el carácter tan personal de las obras realizadas con este material. Una etapa que comienza en 1965 y que continuará intensamente hasta 1969, retomándose también en momentos puntuales posteriores, por ejemplo en 1976, en su Homenaje a Goethe.
¿Por qué ese interés por al alabastro? Lo que le atrajo a Chillida fueron sus cualidades lumínicas. El artista asociaba la opaca e incluso sombría luz del alabastro con la luz de su tierra natal, el País Vasco.
Así pues, si bien no era un material típico de la cultura vasca, sí que, desde el punto de vista y el sentimiento del artista, guardaba relación con este lugar.
Así desde 1965 creó entre cuarenta y cincuenta esculturas en alabastro. La primera fue Homenaje a Kandinsky (1965). Además de las tres series mayores: Elogio de luz (hasta 1990), Elogio de la Arquitectura y otra dedicada a Goethe, realizó grupos más pequeños dedicados a Jorge Guillén o el mar, entre otros temas. Eso sí, no en todos los casos utilizó el alabastro únicamente, sino que lo mezcló también con otros materiales como, el granito y el acero en el caso de Lo profundo es el aire, o la madera en el Homenaje a Kandinsky.
1966: Granito
Las limitaciones con las que se había encontrado el artista al trabajar con la madera volvieron a plantearse al utilizar el granito, pues la rigidez de los bloques suponía serios obstáculos. Eso sí, el artista continuó trabajando sobre la relación de equilibrio entre peso y gravedad, que no sufrió alteraciones a pesar de la diferencia entre ambos materiales: la mayor ductilidad de la madera frente a la resistencia del granito.
1971: Hormigón
Chillida, deseoso de realizar siempre más obras de gran volumen, centra pronto su interés en el material más usual de la arquitectura moderna, el cemento, material que empieza a estudiar con ayuda del ingeniero José Antonio Fernández Ordóñez en 1971.
El primer proyecto realizado en hormigón fue Lugar de encuentros III, obra voluminosa y, al mismo tiempo, articulada, que fue ideada para estar en suspensión y que se encuentra instalada en el Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid, bajo un puente que se construyó sobre el paseo de la Castellana. Se trata de un nuevo reto en esa búsqueda del equilibrio entre peso y gravedad, al oponerse a esa idea de levedad que parece ha de acompañar a las obras en suspensión y contrastar con la fuerza de la gravedad del bloque.
“Al hormigón llego, como siempre, por el problema de análisis espacial. Con este material se habían hecho muchas cosas, pero nunca se le había suspendido en el aire, lo cual contradice todas sus leyes. El asunto vino en función una vez más de una visión que tuve de una grúa en acción: el espacio cambia cuando un objeto está en el suelo o cuando es levantado; el peso levantado cambia la acción del espacio. La realidad no es sólo física, es mucho más: si eliminas la parte física, puedes percibir cómo, por ejemplo, el espacio está colaborando con la levitación más que con la gravitación. En el hormigón, en concreto, me interesaba producir una rebelión a partir del peso. En cuanto a la forma, el tema requiere un espacio interior muy definido y muy amplio. Yo no hago sino colaborar con esa función ascendente, que es como la de un globo. En cierta manera, estas esculturas tienen pulmones; creando un vacío dentro que tiene una función ascendente”.[11]
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[11] En Biblioteca: “La escultura: desarrollo histórico”. En: La obra artística de Eduardo Chillida. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina, 1988; p. 22. AR CHI-ED 11
1973: Chamota - tierra
En 1977 entra en una nueva etapa marcada por el uso de un nuevo material, la tierra, que, aunque parezca sorprendente, producía rechazo al artista: “Cuando yo dejé la carrera de arquitectura fui al taller de un escultor que me dio barro para modelar, pero esto nunca me ha gustado y sigue sin gustarme. Después de muchos años de no tocar la tierra vi cómo –en Saint Paul de Vence, donde he realizado muchos de mis grabados- un ceramista preparaba bloques de tierra que no se parecían en nada a la tierra que yo conocía. Lo que aquel ceramista preparaba era la chamota, mezcla de tierra y de tierra cocida y pulverizada, lo que le da una mayor consistencia y un toque distintos”.[12]
Es en 1977 cuando empieza a trabajar la terracota con Hans Spinner en St. Paul de Vence, en especial la tierra chamota. Se trata de obras realizadas en tierra, con diferente tonalidad según el horno utilizado, el de leña o el eléctrico. En ellas se refleja también la problemática del espacio que interesaba a Chillida, tanto en las delimitaciones cromáticas negras (debidas al óxido de cobre) como en los cortes (realizados con diversos instrumentos). Son las obras denominadas Lurrak.
Con estas lurras el artista dulcifica y suaviza la linealidad de sus obras en hierro u hormigón. La chamota es una tierra cocida, molida muy finamente que contiene cierto óxido de hierro.
Algunas de estas piezas son cocidas de nuevo en un horno de leña a unos 1.350 grados, suprimiendo en algunos momentos la alimentación de oxígeno, de modo que se consume el existente en la propia tierra chamota recobrando así los óxidos el color específico del metal. Otras piezas, sin embargo, aquellas que aparecen como con tinta negra cuyo fondo es una tierra mucho más blanquecina, son cocidas en horno eléctrico en atmósfera de oxidación a 1.300 grados.
De esta forma se consigue una saturación de oxígeno durante la combustión, logrando la desaparición de los metales que existen en la pasta. Tras esta primera cocción y acoplándose a la forma de la pieza, Chillida la cuestiona de nuevo dándole un óxido de cobre que en una segunda cocción a 1.120 grados adquirirá ese color negro, resultando esa especie de escultura-grabado.
Este es el resultado de ese arduo proceso: las lurras de Chillida, un cambio en su trabajo que fue aceptado con gran entusiasmo por el público.
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[12] En Biblioteca: “La escultura: desarrollo histórico”. En: La obra artística de Eduardo Chillida. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina, 1988; p. 27. AR CHI-ED 11
Disciplinas artísticas
Escultor, dibujante, grabador. Un amplio abanico de técnicas el que abordó el artista donostiarra. Variadas disciplinas que giran siempre en torno a los mismos temas y preocupaciones. Distintos medios de expresión para expresar una misma idea, un mismo sentimiento.
Escultura: las tres dimensiones
Escultor. Como tal es conocido, en general, Eduardo Chillida, si bien no es la única disciplina que ha abordadado tal y como más adelante comprobaremos. Así concibe además su escultura: “trampas en las que apresar la naturaleza y lo inaprensible como el viento, el silencio, el espacio…”.
Ya se ha destacado la importancia que el artista otorga a los materiales que emplea en sus obras, por lo que no es de extrañar que una de las características que más llama la atención de sus esculturas sea su materialidad, rasgo que va unido también a esa monumentalidad que transmiten sus obras, no tanto por su tamaño, como por la energía que irradian y que ya se aprecia en sus primeras obras en piedra y yeso. Y es que sus obras son simples, pero la fuerza que dimanan supera esa sencillez y va más allá de su tamaño, proviene de su interior.
La mujer y la tierra serán los ejes centrales de las esculturas de sus inicios, entre 1948 y 1951. Estas esculturas revelan una doble y simultánea atracción por esos temas. Las esculturas de este primer período delatan el conflicto que, sin duda, vivía el artista en esos años, justo en el momento de comenzar su aventura. La tentación de la forma humana, sobre todo de la mujer, debió ser muy intensa. Se trata de figuras que carecen de rostro y muchas de ellas han sido destruidas por el propio artista. Curioso y revelador, sin duda.
El regreso a su tierra natal en 1951 supuso un giro en los temas abordados en sus esculturas, al interesarse por el espacio transhumano y sus constantes cambios, y no por la figura humana, además de adoptar como material preferente el hierro frente a la piedra de aquel primer periodo. Con el tiempo también, la agudeza de estas primeras obras en hierro dará paso al concepto contrario: la gravedad. La vuelta a su tierra de origen le impulsa a centrar su atención en la cultura vasca, si bien esto no implica un arte localista, sino todo lo contrario, universalista. En esta nueva etapa los motivos que interesan al artista son los propios de su entorno: arados y herramientas agrícolas, elementos constructivos de los caseríos, los materiales como la madera y el hierro,…
Poco a poco irá aumentado también su interés por la creación de obras monumentales que expondrá en lugares públicos. Además, su concepción de la masa y del espacio escultórico será cada vez más compleja, centrando su atención en aspectos más allá de la iconografía típica, como son la masa, el peso, el volumen o la textura de sus obras.
Las esculturas de los años 50, 60 y 70 eran normalmente de pequeño o mediano formato, pero en lo 80 y sobre todo en los 90 sufren un salto de escala, sobrepasando fácilmente las 30 y 40 toneladas de peso como ocurre con Berlín, una escultura doble realizada en homenaje a la capital alemana e instalada actualmente en los jardines de la nueva sede de la Cancillería.
Al mismo tiempo, este cambio de escala va a llevar a Chillida a interesarse más por el lugar en el que dichas esculturas han de ubicarse. Así, Peine del viento se encuentra en la Punta del Tenis de San Sebastián, un lugar al que Chillida acudía a menudo en su juventud para contemplar el mar y las rocas.
Donostia, Gijón, Hernani, Berlín, Dallas, Houston,… Desde Donostia hasta el fin del mundo. Allí nos encontraremos siempre con alguna de las esculturas de un gran artista, Eduardo Chillida.
Monumentos públicos:
2000
Elogio del aire II. Aeropuerto de Bilbao.
Begirari V. Fundación Insel-Hombroich, Alemania.
Gurutz Aldare. Iglesia Sankt-Peter, Colonia, Alemania.
1999
De música IV. Münsterplatz, Bonn.
Berlín. Nueva Cancillería, Berlín.
1998
Mural G-333. MACBA, Barcelona.
1997
Jaula de la libertad. Landeszentral Bank Square, Traer, Alemania.
Camino hacia la paz. Iglesia del Buen Pastor, Donostia-San Sebastián.
Buscando la luz II. Pinacoteca de Munich, Alemania.
Begirari. Bilbao.
1996
Besarkada X. Sinclair House Garden, Bad Homburg, Alemania.
1993
Homenaje a Rodríguez Sahagún. Parque Rodríguez Sahún, Madrid.
Puerta de música. Parque Bonaval, Santiago de Compostela.
1992
Monumento a la tolerancia. Muelle de la sal, Sevilla.
Estela a Rafa Balerdi. Pico del Loro, Donostia-San Sebastián.
Lotura XXX. Musée Olympique, Lausana, Suiza.
Dialogo-tolerancia. Rathaus-Innenhof, Münster, Alemania.
Homenaje a Hokusai. Japón.
1991
Elogio del hierro III. Banco Bilbao Vizcaya, Bilbao
Helsinki. Porthania Place, Helsinki.
1990
Monumento a Fleming. Paseo de la Concha, Donostia-San Sebastián.
1989
Zuhaitz V. Parc Albert Michallon, Grenoble, Francia.
De musica, Dallas XV. Pei's Morton Symphony Center, Dallas.
Elogio del horizonte. Cerro de Santa Catalina, Gijón.
1987
Elogio del agua. Creueta del Coll, Barlona.
Gure aitaren etxea X. Recinto histórico, Guernica.
1986
La casa de Goethe. Taunus Anlage, Frankfurt, Alemania.
1985
Topos V. Plaza del Rey, Barcelona.
1983
Lizardiren leihoa. Palacio Aramburu, Tolosa.
Música callada II, Homenaje a J.S. Bach. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
1982
Homenaje a Jorge Guillén. Cadenas de San Gregorio, Valladolid.
1980
Monumento a los fueros. Plaza de los Fueros, Vitoria-Gasteiz.
1976
Peine del viento XV. Paseo Peine del Viento, Donostia-San Sebastián.
1975
Gurutz III. Iglesia de Santa María, Donostia-San Sebastián.
1974
Estela a Pablo Neruda. City of Teheran, Teherán, Irán.
Lugar de encuentros VI. Fundación Juan March, Madrid.
Lugar de encuetros VII. Palma de Mallorca, España.
Gudari. National Gallery, Berlín, Alemania.
1973
Lugar de encuentros IV. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Lugar de encuentros V. Puerta de la bisagra, Muralla, Toledo.
1972
Lugar de encuentros III. Paseo de la Castellana, Madrid.
Campo espacio de paz II. Market Place, Lund, Suecia.
Elogio de la arquitectura II. Banca March, Palma de Mallorca.
1971
Monumento Dusseldorf. Thyssen Gebäude, Düsseldorf, Alemania.
Lugar de encuentros II. Plaza del Rey, Madrid.
1970
Estela a Rafael Elósegui. Real Club de Golf de Jaizkibel, Donostia-San Sebastián.
1969
Alrededor del vacío V. World Bank, Washington.
Proyecto para un monumento. Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano.
1968
Peine del viento VI. UNESCO, París.
Rumor de limites VII. Fundación Banco Central Hispano, España.
1966
Abesti gogora V. Museum of Fine Arts (garden), Houston.
1954
Puertas de la Basílica de Aránzazu. Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu, Aránzazu.
1948
Torso. Monte Urgull, Donostia-San Sebastián.
Dibujo, grabado y collages: las dos dimensiones
Su fama y reconocimiento como escultor parecen dejar de lado en algunas ocasiones otras facetas de Eduardo Chillida, quien cuenta también con numerosas obras sobre papel, es decir, en dos dimensiones. Como en más de una ocasión ha afirmado, “en las dos dimensiones ocurren las mismas cosas que en las tres dimensiones, con una dimensión real menos”.[13]
A pesar de que tanto sus dibujos como sus grabados tienen, como ya se ha dicho, entidad propia, es evidente también la relación que en sus planteamientos y temáticas guardan con la obra escultórica del artista. Muchas veces sus dibujos y grabados son la clave para comprender algunos aspectos de su escultura.
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[13] En Biblioteca: Giralt-Miracle, Daniel. “De la mano al espacio. Dibujos, grabados, gravitaciones y lurras de Chillida”. En: Chillida: de la mano al espacio. Zaragoza: Banco Zaragozano, 1998; p. 11. AR CHI-ED 25
Dibujos
El dibujo es para Chillida un espacio de reflexión que antecede incluso a su labor como escultor. Ya en sus primeros dibujos de 1947 a lápiz, tinta o bolígrafo, se aprecia la preocupación por el espacio y otros planteamientos que continuará abordando a lo largo de toda su carrera artística. En estos primeros dibujos es posible apreciar también la influencia del dibujo de Matisse, si bien marca también claras diferencias respecto a éste.
Los dibujos de Chillida son fríos y racionales, de línea escueta y eminentemente abstracta y geométrica. Las cabezas, los retratos de Pili Belzunce, las manos,… cabellos o manos que no son representados en tanto que objetos corpóreos, sino que son únicamente el vehículo para representar la bidimensionalidad existente en el espacio. Se trata de líneas simples que crean el espacio tridimensional que un cuerpo ha de tener.
Desde esos primeros dibujos de 1948-1950 en los que los desnudos femeninos eran los protagonistas, Chillida evolucionará tanto en la técnica como en los temas que abordará. Así irá reduciendo las formas a sus líneas de fuerza hasta establecer dos líneas diferentes en sus dibujos: una abstracta, relacionada temáticamente con las obras de bulto, y otra realista, en la que se centrará en la representación de las manos. Ese paralelismo que tiene lugar entre las distintas disciplinas que abarca el artista donostiarra se aprecia desde sus primeros dibujos. Esos primeros trabajos plásticos en los que los desnudos femeninos son los protagonistas dejan entrever ya características propias de las esculturas de esa misma época, como la sencillez o la claridad de volúmenes. Por otro lado, a través de esos cuerpos Chillida trata también una de sus principales preocupaciones: el espacio. Puesto que trata el desnudo como elemento para el estudio de cuestiones de espacio y forma, no muestra nunca el rostro de esas figuras y, muchas veces, éstas aparecen de espaldas.
A partir de 1960 los dibujos de Chillida empiezan a ocupar superficies más amplias, los trazos son más gruesos,… Poco a poco, otra técnica, el collage, va adquiriendo más fuerza en la obra del artista. Es en 1952 cuando realiza sus primeros collages, una técnica con la que continúa trabajando hasta culminar con los “papiers découpés” de gran formato, en los que los espacios en negro y blanco se enfrentan.
Grabados y estampaciones
Su obra gráfica se caracteriza ante todo por su sobriedad, por el uso exclusivo del blanco y negro, así como por la cantidad de recursos y medios expresivos utilizados: rayados, texturas, líneas y manchas. Y es que también en este caso el artista donostiarra ha trabajado con distintas técnicas como la xilografía, la litografía y el aguafuerte, además de, en menor medida, algunas puntas secas, aguatintas y serigrafías.
De todas formas, el medio gráfico más usado por Chillida ha sido el aguafuerte, jugando normalmente, tanto en esta como en el resto de técnicas, con dos colores, el blanco y el negro, a excepción de algunos litocollages en los que encontramos un espectro más amplio con cremas o grises uniformes, un juego de colores con los que no trata de buscar el cromatismo, sino la generación de espacio.
Reflejo de esta intención son, entre otras, tres obras realizadas para el libro Más allá de Jorge Guillén. Se trata de unos grabados en los que no hay tinta, sino únicamente madera surcada por la gubia y el buril, creando dos niveles en la superficie del papel impreso, dos superficies que se limitan. Esta técnica del juego en blancos aparecerá también en Toki II de 1974 y en otras xilografías, impresas en vacío, sin tinta, como las de la carpeta y edición del Ce maudit moi de Cioran.
Es a mediados de los 50 cuando ese interés por la obra en papel le lleva a aventurarse por una “nueva” vía, el grabado, una disciplina donde quizás se aprecia mejor la carga icónica de sus trabajos a partir del amplio número de logotipos, anagramas y carteles publicitarios que diseña: uno de los carteles que realizó en 1972 para los Juegos Olímpicos de Munich, el cartel para el Homenaje a Iribar (el portero de la selección española) en 1980, o el de la Asociación Independiente de Productores de Cine Vascos en 1984.
Eso sí, una vez más existen claras analogías entre su obra gráfica y la escultórica pues, en cierta manera, los surcos y trazos que realiza sobre el papel están muy cerca de las esculturas que crea.
También en este caso el trabajo gráfico de Chillida ha sufrido una evolución. Es en la década de los 60 donde se concentra la mayor parte de su obra gráfica, pero sus primeras xilografías conocidas datan de 1956. Será a mediados de los 80 cuando “supere” en cierta medida esa barrera de la bidimensionalidad con sus gravitaciones. “Yo con lo que de verdad sueño es con la gravedad. En mi caso es clarísimo que estoy más condicionado por la gravedad, por la gravitación, condicionado por esa línea ideal que va de arriba abajo y, claro está, de abajo a arriba”[14]. Con las gravitaciones Chillida consigue algo que muchos otros habían perseguido: crear una sensación de relieve a partir de las superficies planas.
Dentro de esta faceta de grabador destacan las ilustraciones que el artista ha realizado para libros, tarea que comienza en 1966 con la cubierta y los nueve aguafuertes que crea para Le chemin des devins, un libro de Andre Frenau.
En 1968 realiza siete litografías para Meditation in Kastilien del poeta austriaco Max Holzer y un año más tarde se publica Die Kunst und der Raum de Martin Heidegger, obra para la que Chillida ha creado siete litocollages y la litografía de la doble página de la cubierta. En 1973 realiza dieciséis xilografías para Más Allá de Jorge Guillén. Durante los años que siguen continuará esta labor de ilustrador en obras como Paroles peintes, Le sujet est la clairière de son corps de Charles Racine o Adoración de José Miguel Ullán. Finalmente, en 1983 ilustra el Ce maudit moi de Emile M. Cioran con tres xilografías, cuatro aguafuertes y una punta seca.
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[14] En Biblioteca: Giralt-Miracle, Daniel. “De la mano al espacio. Dibujos, grabados, gravitaciones y lurras de Chillida”. En: Chillida: de la mano al espacio. Zaragoza: Banco Zaragozano, 1998; p. 13. AR CHI-ED 25
Collages
En esta disciplina sería posible, de entrada, distinguir dos vertientes. Por un lado, los collages de papel cortado encolado sobre la superficie, de manera que al superponerse unos a otros crean una sensación de espacio. Por otro lado, los collages en los que utiliza material grabado, bien aguafuerte o bien litografía y en los que juega con el blanco del papel que actúa de soporte, el negro de los planos tintados y el gris del papel grabado.
De los tres colores con los que juega el artista en sus collages llegará a cinco, pasando después a tonos ocres y quemados que recuerdan a la oxidación de los materiales que emplea en sus esculturas. Eso sí, este uso del color nada tiene que ver con los pequeños cuadros coloristas que realiza el artista “casi a escondidas”.
Junto al color, el material es también un componente con el que el artista juega. Chillida tiende a seleccionar papeles de textura áspera, llegando incluso a emplear papel de vater, collages con papeles de tipo saco,…
No hay ninguna duda. Sí, Eduardo Chillida es un genial escultor, pero en nada desmerece su obra sobre papel.
Gravitaciones
Comienza por el dibujo y, poco después, trabaja el arte gráfico que derivará en una técnica innovadora, las gravitaciones. Se trata, no de una derivación del collage ni de dibujos en hojas superpuestas, sino de relieves escultóricos.
El artista estampa, recorta y perfora diversas hojas sueltas (papeles gruesos y a veces telas de fieltro) en distintos lugares y las “enlaza” mediante hilos de manera que gravitan gracias a una sutil suspensión que las mantiene en movimiento y en equilibrio gracias a su especial disposición estratégica. Los fragmentos de papel permanecen independientes pero dependiendo de dos hilos. Una vez más el artista juega con el concepto de gravitar llevado al límite. Al igual que sus hormigones “cuelgan”, también lo hacen estas hojas.
Proyecto Tindaya
"Hace años tuve una intuición, que sinceramente creí utópica. Dentro de una montaña crear un espacio interior que pudiera ofrecerse a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia”.[15]
La Montaña Mágica de Tindaya. El proyecto más ambicioso y polémico de Chillida. Tanto, que aún no ha sido llevado a cabo desde que en 1994 el artista aceptara la propuesta. Había recibido propuestas de otros lugares que no le convencieron hasta que José Antonio Fernández Ordóñez le habló de Fuerteventura y de esta montaña.
Lo que Chillida pretende es crear un lugar sacando la materia y metiendo el espacio. Un espacio que reciba la luz del sol y de la luna y que mire al horizonte y a la mar.
Esta idea, relacionada una vez más con el “eterno” juego entre espacio y vacío, es la esencia de este proyecto. No se trata de una escultura que se coloca en un lugar, sino que de su propio vacío nace el lugar.
Sin embargo, esta idea no es nueva en la obra y pensamiento de Chillida. El planteamiento de querer introducir el espacio dentro de la materia se encuentra plasmado ya en obras como Mendi-Hutz de 1984 (Montaña vacía en euskera) y Elogio de la luz XX de 1990. Sin embargo, la obra que mejor define este concepto es Elogio del Horizonte, realizado en hormigón y situado en el Cerro de Santa Catalina, en Gijón.
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[15] Chillida, Eduardo. En: “Proyecto Monumental Montaña Tindaya”, declaración de Eduardo Chillida enviada a la prensa en julio de 1996. http://www.elpais.com
Descripción técnica
El proyecto se materializa en la creación de un enorme cubo con paredes de traquita en el interior de la montaña que, si bien tendrá una consideración unitaria, contará con tres elementos:
-Cámara central. Aunque las dimensiones definitivas deberán establecerse en función de los estudios geológicos, la cavidad podría llegar a medir 50 metros de lado y será de forma cúbica pero sin ángulos rectos.
-Embocadura de entrada. Orientada al oeste, tendrá una longitud aproximada de 70-80 metros y una altura y anchura de 15 metros. Su base se hallará a un nivel inferior al de la cámara central de manera que no se entorpezcan las vistas de los que se encuentran en el interior de la cavidad observando el horizonte.
-Embocaduras superiores. A través de ellas se iluminará la cavidad con la luz natural procedente del sol y la luna. Tendrán una longitud aproximada de 25 metros desde la parte superior de la cámara hasta una cota cercana a la cima de la montaña. Ambas salen a la superficie de la montaña, una en la vertiente norte y otra en la sur, pero sin que se aprecie en la distancia su presencia.
Como se comentaba anteriormente, el proyecto no ha sido finalizado debido a las fuertes discrepancias existentes en distintos sectores. Frente a estas posturas, esto es lo que en 1998 decía Eduardo Chillida: «Es uno de los proyectos más importantes de mi vida, pero hay unos señores, por llamarles de alguna manera, que no quieren hacerlo. No me lo trago —reflexionaba en alta voz—, y mientras no se acepte con claridad no se hará». Y continúa: «No estoy para negocios, mi única ambición es crear un espacio útil para toda la humanidad, que cuando un ser humano entre en ese cubo vacío de 50 por 50 por 50 metros sienta en su plenitud la pequeñez humana; pero para hacerlo mal, es mejor no hacerlo. Si Tindaya se hace será la culminación de un sueño, de la búsqueda del gran espacio».
Cronología
1994
Eduardo Chillida acepta la propuesta de Canarias para la realización de su proyecto en la isla de Fuerteventura.
1997
El Gobierno canario aprueba la idea del escultor desarrollada con José Antonio Fernández Ordóñez. Sin embargo, surgen denuncias de irregularidades.
1998
Adjudicación del proyecto, incluidos los estudios geotécnicos y las obras con un precio de 8450 millones de pesetas y un plazo de ejecución de cuatro años.
2000
La Administración canaria paraliza el proyecto al querellarse contra la UTE (Unión Transitoria de Empresas) adjudicataria. Por otro lado, varios responsables políticos de la gestión son llevados antes los tribunales.
2003
Puesta en marcha del proyecto y elaboración de un estudio de alternativas.
2005
Actualmente se encuentran en la segunda fase del proceso en la que se tratará de determinar la viabilidad del proyecto. Se están realizando sondeos y pruebas de laboratorio in situ, cuyos resultados se conocerán en junio de 2005.
Tindaya es la culminación de toda la trayectoria escultórica de Chillida, de ese juego entre el espacio y el vacío. La esencia de su escultura plasmada en una montaña. Veremos si, finalmente, este proyecto ve la luz.