Obra

 


En la obra de Joan Fontcuberta pueden diferenciarse infinidad de rasgos formales, en los que el espectador no va a conseguir encontrar un estilo concreto. Es en el contenido donde se encuentra su estilo, no en la disparidad de la forma.
En su trabajo convergen dos referencias artísticas: por un lado, el surrealismo o el dadaísmo, que proviene de su espíritu rebelde, disparatado; por otro, el arte conceptual, que procede de una vertiente cerebral y analítica del artista. Y de ambos movimientos extrae la iconografía por un lado y el trasfondo conceptual por el otro.
Entre la gran variedad de proyectos del artista, hay un determinado tipo de trabajos en los que Fontcuberta cuestiona la credibilidad y autenticidad de la fotografía. Son series como Herbarium, Fauna, Sputnik, etc. En estos proyectos, el artista crea unas condiciones para que imágenes no reales adquieran aspecto de verosimilitud. Inventa animales y plantas, personas, concibe narraciones, retratando una realidad imaginada con la que ofrece otra manera de ver el mundo.
Otro tipo de series las enfoca más hacia la reflexión de la fotografía como huella, en las que las imágenes tienen más valor por sí mismas que por lo que sugieren. En este grupo se pueden incluir proyectos como Hemogramas, Zoografías, Fottogramas, Caligramas de luz, Seguritas, etc. El artista en este caso no manipula las fotografías, éstas en todo caso son manipuladas por el espectador cuando las percibe. El espectador no observa una obra de arte únicamente con la mirada, hay otros elementos que se añaden a la mirada, como el conocimiento, los recuerdos, las experiencias. Este conocimiento que hemos acumulado a lo largo de los años va a hacer que intentemos descodificar las imágenes de manera tan inmediata como errónea. A pesar de no haber manipulación en estas imágenes, lo fotografiado no es lo que parece.


         
En algunos de sus trabajos, como en la serie Hemogramas o en Constelaciones, el artista investiga sobre las formas de la naturaleza, generando propuestas que originan una complicidad con el espectador, no exentas de sentido del humor, presente en toda su obra.
Una de las características de su trabajo es que el propio artista aparece en sus proyectos como modelo. Lo que en un principio se debía a una razón práctica -quien mejor que él mismo para entender sus instrucciones-, se ha terminado convirtiendo en un sello personal, una manera de firmar un trabajo e incluso una pauta de trabajo que le posibilita encontrarse con los personajes.
La única certeza que se puede extraer de su obra es la duda. Por ello, ante una exposición de Fontcuberta solo tenemos una certeza: sabemos que nada es lo que parece, nada será lo que en un primer momento parezca ser.
Joan Fontcuberta investiga sobre la fotografía misma, reflexionando sobre la fragilidad de la realidad que refleja la imagen fotográfica, mostrando una verdad que es fácilmente manipulable.
Para poner de manifiesto esta idea, Fontcuberta genera sus propias historias documentándolas con gran detalle, compensando la falta de verdad con una trama absolutamente (e incluso exageradamente) elaborada. De esta manera reflexiona sobre la verdad misma. El fotógrafo puede crear una verdad a su capricho, reescribiéndola en lugar de representarla. Estas obras estimulan la duda en el espectador, incitado a cuestionar su credibilidad respecto al documento fotográfico.
El hecho de documentar con detalle cada uno de sus proyectos, confiere un halo de autenticidad a la historia. Fontcuberta es consciente de la autoridad que destila la letra impresa. Por eso, aúna fotografía con documentación para escenificar sus historias y expone la facilidad para que una historia o una noticia sea creída por el público, tan sólo hay que urdirla de manera que parezca verosímil. La sencillez del proceso pone de manifiesto la fragilidad de los sistemas de difusión de la información.
Además, para el público si algo puede fotografiarse, significa que es “real”. Fontcuberta viene a confundirnos, demostrándonos que es cierto el viejo lema de que “las fotografías no mienten”. Realmente las fotografías no pueden mentirnos, pero sí pueden desorientarnos y engañarnos. Y si además a las fotografías se les añade un título y un texto que aumente el embrollo, el engaño está servido.
Fontcuberta define al buen fotógrafo “como el que miente bien la verdad”. Con espíritu crítico e irónico, nos invita a cuestionar todo lo que nuestros ojos y nuestra memoria aceptan como auténtico, demostrándonos que disciplinas en principio incuestionables como la botánica o la zoología pueden carecer del rigor que les otorgamos, y que es necesario estar alerta ante posibles engaños. Joan Fontcuberta viene a tambalear nuestras certezas para que recuperemos la curiosidad y la capacidad de reacción.


 


 


 

Herbarium (1982)


En Herbarium, el artista expone con gran sencillez y exentas de ornamentos plantas desconocidas, emulando la sistematización de Kart Blossfeldt. Muchas de estas imágenes de plantas guardan similitud con partes del cuerpo humano o de animales desfigurados. El artista crea este universo vegetal a partir de restos industriales o de plástico, huesos, fragmentos vegetales o animales de muy diverso tipo. A modo de diseñador genético construye estas especies de naturaleza artificial.


La construcción de plantas viene acompañada con textos de apariencia erudita, que contribuyen a urdir el engaño. Como en otros proyectos similares, imagen y texto se aúnan para convertir en verosímil el planteamiento imaginado por el artista. El recelo acaba por imponerse a una mirada confiada.


 

Frottogrames (1988)


 


 


Se trata de una serie en la que parece que se apropia de Max Ernst y del frottage. Restriega los negativos contra los elementos fotografiados. Sugerir la forma pero evidenciar los accidentes. Asesinar la fotografía: vérselas a la vez con la materia y el gesto. La imagen como depósito de la violencia. Podría tratarse de una experiencia visual potenciada con el tacto y el contacto. Lo físico, lo sensual.


 


 


 

Fauna (1989)

Proyecto pluridisciplinar iniciado junto a Pere Formiguera en 1985. Se construyen animales con ayuda de un taxidermista, de manera que aunque los animales no son reales, las fotografías no están falseadas ni trucadas, sino que reflejan una realidad inventada. Además, apoyan las imágenes con textos que describen los animales con gran detalle, radiografías, documentos sonoros, vídeos, material de laboratorio, diversos objetos, correspondencia, etc.


Estos animales guardan un parecido con los monstruos que aparecen en los cuentos infantiles o con los seres que mostraban las ferias de antaño. Ardillas con rabos de víbora, zorros con una doble cola o un mandril con cuerpo de ciervo nos observan desde su urna, acompañados por una detallada documentación en forma de cuadros, dibujos, cartas o cuadernos de campo, que relatan la historia del descubrimiento de la rara especie, junto con fotografías del animal en su hábitat natural.


Para dar mayor verosimilitud al proyecto, se inventan a dos científicos, el naturalista alemán Peter Ameisenhaufen y su ayudante Hans von Kubert, alter ego de Fontcuberta y Formiguera, de aspecto serio y racional, de quienes nadie se atrevería a discutir su trabajo. El espectador supone que se encuentra ante el trabajo de dos naturalistas del siglo pasado, que se dedicaron a sacar fotografías y recabar información sobre aquellos animales tan extraños que encontraron, e incluso consiguieron capturar alguno para disecarlo. En algunos casos, Ameisenhaufen asegura que no consiguió hacerse con un ejemplar ya que vio al animal en contadas ocasiones, pero para atestiguar su testimonio de las paredes de la exposición cuelgan fotografías que sí pudo obtener del animal.


El proyecto se presenta como una exposición propia de un museo o zoológico y la gran cantidad de documentación aporta seriedad y rigor al mismo. Todo este trabajo de falsificación conduce a un debate sobre el control de la información y la autenticidad real que se esconde tras los mecanismos que difunden el conocimiento, cuestionando la retórica expositiva de los museos. De esta manera, el despliegue documental contribuye a evidenciar cómo aquello que se expone en un museo se sacraliza y no se cuestiona.


 


 


 

Palimsestos (1993)


 


La serie Palimsestos está constituida por fotogramas que tienen como base imágenes impresas que presentan diferentes temas del mundo natural. Cubiertas de catálogos, hojas de papel pintado decorativo o embalajes comerciales componen el corpus inicial, recubierto a continuación con la emulsión necesaria para la realización de una fotografía por contacto. Sobre esas representaciones culturales de la naturaleza, Fontcuberta coloca entonces vegetales verdaderos, flores o pequeños pájaros disecados. El palimsesto queda, pues, constituido por dos imágenes. La primera, la de la base, es meramente icónica, puesto que da a ver el objeto mediante una simple relación de similitud; la segunda –la huella dejada por un objeto verdadero- ha sido directamente afectada por la materia que ha estado depositada un instante sobre el soporte, de modo que ese contacto físico adquiere un intenso valor inicial pese a permanecer irreconocible.


 


 

Caligramas de Luz (1993)


 


El artista recoge diversos elementos naturales (flores, hojas, ramas) de los paisajes de Mont-roig y Mallorca para colocarlos después sobre papel fotosensible y exponerlos a la luz —mediante la técnica conocida como fotograma— para que ellos mismos creen su propia representación. Estas imágenes, obtenidas sobre papeles de distintas tonalidades, conforman una suerte de mosaicos al alternarse con otras de naturaleza similar, pero que no están fijadas y que se irán degradando con el tiempo tal y como los objetos que las han originado.


Se trata de unos trabajos decorativos solo aparentemente que remiten a los estampados florales que ya antes han interesado a Fontcuberta, puesto que, en el fondo, suscitan interesantes cuestiones epistemológicas y lingüísticas. A saber, las fronteras entre la realidad y su representación, lo natural y lo artificial, y la naturaleza misma de la fotografía y su supuesta objetividad. Las formas que se nos presentan recuerdan a veces, además, ciertos trazos automáticos y caligramáticos mironianos.


 


 


 


 

Constelaciones (1994)

 

En esta serie Fontcuberta juega de nuevo con la ambigüedad de lo que parece ser y lo que es. Presenta lo que aparentan ser imágenes de un cielo estrellado, constelaciones de estrellas.

Sin embargo, la realidad es bien distinta: los puntos de luz son una ampliación de mosquitos estrellados contra el cristal del coche de Fontcuberta durante un viaje por la noche, en una ironía manifiesta.

Las imágenes de cielos nocturnos surcados de estrellas vienen acompañadas por una serie de engorrosas referencias astronómicas sin ningún significado real: MN 56 Lyra (NGC 6779) AR 19h 16,6 min. / D+30º 11’. Estos datos añaden realismo a las imágenes, de las que en principio nadie tiene por qué dudar. La labor de despiste del fotógrafo ha sido lanzada, ya que la presentación resultante no es una mentira, es simplemente una maniobra para distraer al espectador. Es tarea de éste aclarar el embrollo resultante.

 

 

 

 

Zoografías (1994)


 


 


Se trata de las imágenes resultantes de una pelea de gallos sobre grandes láminas de papel fotográfico (sensible a la luz y a los agentes químicos). Uno de los  gallos es mojado en revelador; su adversario, en fijador.  Por ellos cada vez que por lances del combate hay contacto con la superficie del papel, se producen manchas de distinto tono (oscuras o claras). Se trata de una caligrafía de lucha, paisaje que se observa después de la batalla.


Detrás de la impresión superficial se halla toda la caligrafía de la lucha, todo el paisaje de la violencia, de la confrontación de fuerzas, de las estrategias de los contendientes. No se trata tanto de una descripción de la riña como de su propio rastro, su registro físico. Son los rastros de la confrontación, registro físico turbador. Se trata además de un documento hermético que evoca los trazos de un alfabeto indescifrable: un lenguaje misterioso y secreto.


 


 


 


 

Sputnik (1997)

En este proyecto Fontcuberta envía al espacio a un desconocido astronauta y aporta unos persuasivos textos de la historia del programa espacial soviético y fotografías manipuladas que apoyan de manera fidedigna la veracidad del proyecto.


La odisea del Soyuz 2 narra la misteriosa desaparición del cosmonauta soviético Ivan Istochnikov en 1968, en la época de mayor apogeo de la carrera espacial. El 26 de octubre de ese año el Soyuz 2 impacta contra un meteorito en plena misión espacial, que consistía en el acoplamiento de la nave con el Soyuz 3. Según la versión oficial, era una nave no tripulada, tan sólo viajaba en ella la perrita Kloka, que apareció en perfecto estado de salud. Sin embargo, las autoridades soviéticas mentían, ya que la nave iba pilotada por el cosmonauta Ivan Istochnikov, que desapareció en el choque.


No se encontró, y el enigma aún perdura, una explicación plausible a lo ocurrido. Para no perder terreno en la carrera espacial que mantenía con la NASA, la Unión Soviética no podía reconocer la pérdida del piloto, por lo que, en una maniobra bastante habitual en la época, silenció lo ocurrido y borró la imagen del piloto de todo tipo de documentos, retocando fotografías y manipulando archivos. Su familia fue deportada a Siberia, los testigos fueron amenazados y se chantajeó a sus conocidos para que guardaran silencio. En definitiva, borraron todo rastro del cosmonauta. El Kremlin anunció que el Soyuz 2 había sido un vuelo dirigido por control remoto y con Kloka como única ocupante. El secreto de Estado alteró la realidad como en tantas otras ocasiones.


Es interesante recordar que Ivan Istochnikov es la traducción literal de Joan Fontcuberta en ruso. De esta manera, el artista inventa un personaje al que por cierto no sólo cede su nombre, también su propio rostro. En esta historia se entremezclan hechos reales con otros ficticios, documentos reales con otros manipulados, suscitando de nuevo la duda.


Este proyecto demuestra cómo es posible, con la simple manipulación de imágenes y documentos, reescribir la historia al servicio de sombríos intereses. Así, dentro de este proyecto hay un engaño dentro de otro engaño. En definitiva, Fontcuberta nos vuelve a lanzar el mensaje de que la duda es recomendable, no hay que creer en lo que nos cuentan, aunque nos lo cuenten desde el estado.


        


 


 


 


 

Terrain Vague (1997)

En esta serie, Fontcuberta ha seguido un procedimiento de trabajo según el cual, en una primera fase, se forzaba a reproducir, desde el naturalismo, un paisaje industrial y su entorno humano y ecológico bajo una perspectiva asépticamente documental.


Las imágenes iniciales son meras fotos descriptivas. Pero estas imágenes “obvias”, “objetivas”, constituyen solo el sustrato fundamental sobre el que luego superpone los restos de ese mismo paisaje. El paisaje original queda así como un paisaje en el que el artista interviene sobreimprimiendo objets-trouvés, los vestigios de esa civilización industrial y detritus de su metamorfosis actual. Aquel paisaje aparece como un imaginario fundamental pero visible aún a través de los restos físicos reales. A veces emerge como un fragmento de naturaleza industrial en medio de la corrosión que se opera sobre la imagen metálica de la fotografía. La idea de transformación del paisaje (la degradación industrial, la incidencia de las políticas económicas del entorno, etc.) queda sugerida en esta tensión pasado-presente-futuro o, más críticamente, en la dialéctica entre los rastros de la realidad y el dominio de las sombras. Por todo ello, las obras resultantes llegan a ser una especie de palimsestos, cuya superficie se convierte en pretexto y razón para adentrarnos estrato a estrato hasta su significado último.


 


 


 


 


 


 

Hemogramas (1998)

En este proyecto Fontcuberta fotografía gotas de sangre de amigos y desconocidos, que después amplía descubriendo sugerentes imágenes que revelan una belleza que habitualmente escapa a los ojos del espectador en forma de sorprendentes abstracciones plásticas. Lo que parecen pequeñas partículas orgánicas de plantas o animales son simplemente el rastro de voluntarias gotas de sangre depositadas por diferentes donantes.


El acto de pedir y de dar sangre implica un simbolismo que está patente en el propio proceso, constituyendo un gesto de confianza y de una cierta intimidad; las imágenes de la sangre de los voluntarios transmiten una luminosidad y al mismo tiempo una opacidad en una alegoría de principios de vida y muerte, dolor, identidad....


Con este proyecto, el artista expresa claramente su interés por las formas de la huella, es decir, el rastro que deja la imagen fotográfica, se interesa más por la esencia que por la forma. "Me maravilla, sobre todo, la forma sin forma, por las múltiples lecturas a las que puede ser sometida." Joan Fontcuberta.


 


 


 


 


 

Semiópolis (1999)


Las imágenes de Semiópolis proponen un vuelo rasante sobre las imágenes de braille de algunos monumentos de la literatura y del pensamiento -La Biblia, La Odisea, Don Quijote, La metamorfosis…- ,que se convierten mediante el contraluz y la perspectiva fotográfica en arqueologías del futuro, extraídas tal vez de la estética de ciencia ficción a la que nos han habituado las sagas de Star Trek o de La Guerra de las Galaxias.


Los paisajes planteados en Semiópolis son territorios de signos que insisten en el viejo diálogo entre la imagen y la escritura o entre la conciencia mágica y la conciencia histórica. La escritura toma aquí la forma de un lenguaje digital medido en dosis de luz y oscuridad.


La paradoja está en que los ciegos, que podrían descifrarnos el mensaje, no pueden verlas, y los que podemos verlas, no podemos entenderlas y por tanto somos igualmente “ciegos” a su contenido.


 


 


 


 

Aerolitos (2000)

Esta serie se elaboró a partir de unos incidentes que ocurrieron en España hace unos años: la caída de hidrometeoros (bloques de hielo) desde el cielo. La caída de bloques de hielo sigue desorientando a los científicos, por lo que pueden surgir diferentes hipótesis intentando interpretarlos.
Fontcuberta buscaba partir de un fenómeno inexplicable para su proyecto. El avistamiento de los ovnis estaba ya muy usado, por lo que buscó uno que resultara más insólito, como el hecho de que cayeran grandes trozos de hielo desde el cielo a modo de meteoritos. Este hecho se prestaba a variadas conjeturas.
Inmediatamente el artista comienza a sembrar la duda: partiendo de la credulidad de la opinión pública, los bloques de hielo empiezan a aparecer en las calles y han de ser investigados por algún metereólogo. Por si analiza con detalle el hielo es necesario que estos bloques estén bien “elaborados”: el bloque ha de estar congelado desde el centro hacia el exterior (al revés de lo que ocurriría si lo introdujéramos en un congelador doméstico), para que las fracciones muestren capas concéntricas, como sucede con el granizo. Es necesario disponer de un equipo de colaboradores que, en diversos lugares, descubran los aerolitos y llamen la atención de los medios de comunicación con declaraciones similares.
A pesar de que el misterio no se haya solucionado y solo se hayan apuntado teorías poco plausibles (como la condensación de hielo en los fuselajes de los aviones y su posterior caída), periodistas y lectores dejarán de interesarse por la noticia en el momento en que no ofrezca nuevas variaciones. Debido a un agotamiento de la noticia, se acaba el espectáculo y por lo tanto el entretenimiento. Y en el mundo de la comunicación no interesa la verdad sino la audiencia.


Una de las muchas noticias que aparecieron en la prensa: El presidente del CSIC atribuye los "aerolitos" a un raro efecto meteorológico. El País (21 de enero de 2000). 


 


 


 

Securitas (2000)

Se podría presentar como una serie de paisajes obtenidos haciendo revelar a llaves de sierra las montañas que sirvieron de modelo. Estos relieves, como las huellas dactilares, las texturas del iris o las modulaciones de la voz, para poner ejemplos de otros métodos de identificación de seguridad, son únicos, irrepetibles, reservados y suponen la identidad de la llave, un código (una clave) del que depende la seguridad.
Pero la
silueta perfila una gráfica de sube y baja, que aquí no nos habla  de las temperaturas de un paciente o de la evolución bursátil, sino de un cierto paisaje de la seguridad.
Las imágenes han sido realizadas empleando las llaves como clichés que se proyectan directamente sobre papel fotosensible. Las imágenes son puros registros que en su condición de huellas adquieren significado por la relación de semejanza con las imágenes intercaladas: vistas panorámicas de cadenas montañosas en las que geógrafos y amantes de la montaña quizás reconocerán macizos míticos como los Pirineos, los Alpes, las Rocosas o el Himalaya.


 


 


 


 

Milagros & Co. (2002)

En este proyecto Fontcuberta tuvo que vencer importantes obstáculos y críticas exacerbadas de sectores integristas religiosos, aunque finalmente prevaleció la libertad de información y este proyecto vio la luz, logrando un notable éxito.


En Karelia: Milagros & Co., las imágenes se completan con una historia en la que se entremezclan la literatura, la leyenda y la realidad social, completando un conjunto de intensa belleza. Pero además, en esta exposición se muestra el tema del incremento de algunas formas de ocultismo y de falsas manifestaciones de espiritualidad.


Valiéndose de los medios escritos del periodismo de investigación así como de la fotografía documental, Fontcuberta elabora un montaje en el que concurre un caso manifiesto de superchería: un monasterio perdido en la región de Karelia recibe a monjes de todas las confesiones para enseñarles a hacer milagros.


El monasterio ortodoxo de Valhamönde, en Karelia, región finlandesa que linda con Rusia, está formado por una pequeña comunidad monacal. A este secreto centro acuden candorosamente monjes de todas las religiones para aprender a hacer milagros. Fontcuberta acude a este monasterio haciéndose pasar por un pope ortodoxo y durante un año recoge información para desenmascarar el fraude. El material resultante de la investigación, que él dice haber recopilado en el monasterio, junto con imágenes en las que él mismo aparece realizando diferentes milagros, conforman esta exposición.


El espectador queda impresionado por la labor investigadora que ha llevado a cabo el artista, así como por la ironía y creatividad con que ha plasmado los diferentes milagros. Sin embargo, el artista ha creado el relato ya que realmente no existe tal monasterio y por tanto él nunca estuvo allí. Con la ayuda de tecnología digital ha construido este monasterio y una historia que se sustenta en una realidad palpable, la de las creencias que resurgen en la sociedad actual. Como expresa el propio artista con humor crítico, “Milagros & Co. aspira a desdramatizar la fuerza irracional de los sentimientos religiosos y su mercantilización económica o instrumentalización política”.


 


 


 

Sirenas (2002)

En el curso de unas obras en el Cerro de San Vicente emprendidas en 1951, ante la sorpresa de los operarios, apareció un fósil notablemente bien conservado. Los restos fueron identificados como pertenecientes a un hydropitecus (que podría traducirse como “simio de agua”); sus rasgos anatómicos lo acercaban al orden de los sirenidos o mamíferos acuáticos entre los que destacan el dungong o la ritina de Steller. El religioso y paleontólogo francés Jean Fontana acudió a Salamanca a dirigir las excavaciones. El abate Fontana, discípulo del insigne geólogo Albert de Lapparent, ya había descubierto los primeros ejemplares de hidropitecos en la Alta Provenza, en las estribaciones de los Alpes, y había establecido la datación para este homínido acuático en el Mioceno, es decir, hace unos dieciocho millones de años. Fontana, que había advertido que la morfología de los hidropitecos evocaba de forma increíble a las sirenas de la mitología clásica,  sostenía que había llegado el momento de considerar nuevas pistas en las teorías de la evolución.


En el trabajo La Sirena de Tormes, el artista se inventa el descubrimiento de unos fósiles de una especie desconocida de homínidos acuáticos, “Hydropithecus”, parecidos a las sirenas de los cuentos. El trabajo se lleva a cabo mediante la “falsa” documentación de un supuesto reportaje encargado por Scientific American y por los testimonios del geólogo y sacerdote Jean Fontana.


 


 


 


 

Pin Zhuang (2004)

Joan Fontcuberta se inspira en un hecho real sucedido en abril de 2001, cuando una aeronave norteamericana, que violaba el espacio aéreo de la República Popular China, chocó con un caza del ejército chino. Las autoridades del país capturaron el sofisticado avión norteamericano que sólo tras arduas negociaciones consiguió ser devuelto, aunque pieza a pieza. Pin Zhuang en chino significa ‘”desmontaje” o “rompecabezas”. La idea de deshacer y rehacer un objeto a partir de sus fragmentos nos remonta, según relata Joan Fontcuberta, a la experiencia infantil de los mecanos y de las maquetas desmontables.


Es por esto que Pin Zhuang se compone de varios elementos: un contenedor termoconformado, un libro de artista junto con un texto original escrito para la ocasión por Jorge Luis Marzo, un DVD, ocho tirajes fotográficos y una escultura titulada Tiger Zhuang II, compuesta por 21 piezas pertenecientes a la maqueta escala 1:32 del avión de combate F-5E Tiger II, que el usuario puede construir siguiendo las propuestas de autor.


Con este gesto simbólico, por una parte, aquellos ingenios tecnológicos que son paradigma de poder y de violencia se convierten en objetos inofensivos, una especie de esculturas poéticas que rinden tributo a la estética de la ciencia-ficción al tiempo que aluden críticamente a los amenazadores programas de “defensa” de las grandes potencias bélicas (“guerra de galaxias”, “escudos antimisiles”, etc.) que tan poca eficacia han demostrado en la reciente tragedia del 11 de septiembre de 2001.


Pero, por otra parte, el juego de desobedecer unas instrucciones convierte a esos ready-mades volantes no sólo en el objeto de una experiencia estética de juego y de combinatoria de formas sino en un pretexto de confrontación entre autoridad y subversión, entre orden y disidencia, entre regla y atrevimiento, entre acatamiento e inventiva… Las imágenes, pues, enfatizan un doble gesto que apela tanto a una voluntad de paz (transformar en arte y en memoria artilugios de destrucción) como a una experiencia de libertad (operar sin restricciones en el repertorio de las formas).


 


 


 


 


 

Googlegramas (2005)


Fontcuberta con sus googlegramas conecta dos universos dispares: el buscador Google y la tradición del mosaico. De hecho, su reelaboración del fotomosaico parte de la posibilidad de buscar en Google imágenes asociadas a palabras clave. Los caprichos asociativos que definen las nuevas relaciones de la información en la red adquieren en su propuesta un carácter intencionado. Para elaborar por ejemplo un mosaico con la imagen de la tierra desde el espacio, Fontcuberta utiliza las miles de imágenes que ofrece la red cuando se aplica como criterio de búsqueda las palabras: cielo, purgatorio e infierno en inglés, frances y español. Esta intervención exterior transforma la operación en una metonimia icónica muy interesante. Cuando establece el criterio de búsqueda mediante palabras clave transfiere la elección de imágenes a los millares de asociaciones entre imagen y texto que hay tras cada página web seleccionada por Google.
Los diversos niveles de significación se visualizan de una manera muy directa cuando cada una de las piezas de mosaico que componen el googlegrama son observadas de cerca. ¿Cuánto hay de caprichoso y cuánto de premeditado en la disposición de las pequeñas imágenes independientes que componen la gran imagen del mosaico? Y, en todo caso, ¿quién las puso allí y por qué? ¿Quién las asoció con textos que contuvieran las palabras clave que posteriormente se utilizaron en la búsqueda? La fragmentación es una de las características principales de la era digital. Pero la propuesta de Joan Fontcuberta emerge justo un siglo después que el padre de la lingüística barajara la posibilidad de tratar los textos de la tradición literaria grecolatina como verdaderos googlegramas.


 


 


 

Orogénesis (2006)


La orogénesis es la parte de la geografía física que estudia la formación del relieve y, por tanto, la aparición de montañas y llanos. En este proyecto la dislocación obvia del entorno real se ve correspondida por otra dislocación mucho más compleja: la de los códigos de representación. Los paisajes son generados por programas informáticos que han sido diseñados para interpretar “mapas”, es decir, abstracciones codificadas proporcionando una información cartográfica (curvas de nivel, datos topográficos, valores altimétricos, etc.).


Fontcuberta utiliza estos programas de tratamiento de imagen para interpretar información procedente de pinturas produciendo un paisaje muy "realista" que corresponde enteramente al arte y no tiene referente geográfico.
Estos paisajes son producto de las conversaciones de la composición del lenguaje fotográfico y de los métodos de positivado, pero es importante señalar que no son fotografías. No interviene ni cámara ni lente alguna. No existe película en ninguna de sus formas, ni tampoco negativo o transparencia.


 

Deconstructing Osama (2007)


Se trata de un trabajo irónico, de parodia de situación, en el que el artista se disfraza de terrorista islámico, con barba e indumentaria árabe. Mediante la manipulación de videos y fotos procedentes de la cadena Al Yazira, el artista se introduce en ellos, uniendo su cara al cuerpo de Bin Laden. Mientras se escucha la voz del terrorista y aparecen los subtítulos en árabe recita en realidad el poema La canción del pirata, de Espronceda.
En palabras del artista: "Juego con la idea de que todos estos terroristas fueran en realidad actores contratados por servicios de inteligencia para representar a los villanos. Ésa es una idea que le ha pasado por la cabeza a mucha gente. Sencillamente parece imposible que ese mundo de la cueva en algún lugar de Afganistán, esos vídeos caseros, de estética tan doméstica, sea todo algo real. Resulta increíble que a unos tipos que tuvieron la capacidad tecnológica suficiente para montar y realizar el 11-S, la sofisticación y el dinero no les alcance para grabar unos vídeos como Dios manda."


 


 


 

Ensanche Subterráneo (2009)


El proyecto quiere satisfacer la curiosidad de saber qué se esconde debajo de las grandes urbes. Las fotografías muestran el subsuelo de diferentes zonas de la ciudad donde se encuentran una red paralela de pasillos de comunicación y de mantenimiento de servicios, túneles de metro y ferrocarril, o el alcantarillado, y hacen preguntarse al observador si se trata de una realidad paralela a la orden de la realidad visible o, por el contrario, si se despliega anárquicamente creando otro tipo de laberinto. Espacios y construcciones entre realidad y la ficción, invisibles al ojo del habitante de la ciudad, pero reales bajo nuestro pies.


 


 


 

Blow Up, Blow Up (2009)


A partir de los fotogramas duplicados de una copia en 35mm de la película, Fontcuberta nos propone la acción de seguir ampliando unos negativos en el punto donde Thomas, el protagonista del relato, se detiene. Más allá de revelar la presencia de un cadáver en un parque, el gesto de Fontcuberta apunta al cadáver de la propia representación: un cuerpo inerte en el que asoman, con la radical economía de medios impuesta por el procedimiento, las tensiones entre acontecimiento y representación, entre documentalidad y ficción, entre experiencia e imagen.
La paradoja es que rebasado nuestro umbral de inteligibilidad las monumentales ampliaciones pierden toda referencia de la escena inicial para permitir emerger en cambio toda la información intrínseca al propio soporte de la película (el grano, los arañazos, las formas irreconocibles de manchas blancas y negras…). Fontcuberta con ello nos sumerge hasta el grado cero del material fílmico y nos transporta, atravesando toda posible significación, hasta su naturaleza más íntima. Es como si pretendiésemos indagar de qué están hechas las imágenes.


 


 


 

Gastrópoda (2013)

Gastrópoda es una serie constituida a través de la acumulación de imágenes impresas, la gran mayoría siendo tarjetas postales recibidas por el artista como invitaciones a exposiciones de arte, que se han ido acumulando en su buzón cómo si se trataran de correos spam impresos. Para la realización de esta serie el artista se ha servido de la acción corrosiva de los caracoles (pertenecientes a la clase gastrópoda) sobre las tarjetas acumuladas y así poder transformar su superficie.
Con Gastrópoda, Fontcuberta aborda el proceso de transformación y degradación de imágenes icónicas. De esta manera, el artista descubre un poder añadido en las imágenes representadas encontrando una reflexión a través de esa acción natural que se bifurca en tres direcciones: una, sobre la autoría de la obra, la otra, sobre el trabajo en producción en el arte contemporáneo, y  una tercera, que hace referencia a la sobresaturación actual de la imagen.